Cliff Martinez: Mogłem udawać, że potrafię grać na wszystkim

Budzi mnie telefon z Cannes od redaktor naczelnej Presto filmowego, Mai Baczyńskiej:
– Słuchaj, Cliff Martinez* dostał na festiwalu nagrodę za Najlepszy Soundtrack! Za muzykę do „Neon Demon” Refna!
– Wspaniale. Co z tym robimy?
– Jak to co? Wywiad robimy! Będzie przecież gościem na FMF!

Historia Cliffa Martineza to historia pełna muzycznych przygód. W dużym skrócie to kompozytor, który został perkusistą Red Hot Chili Peppers, by po latach znów stać się kompozytorem.
Spotykamy się w Krakowie, na Festiwalu Muzyki Filmowej. Cliff dziwi się, że jest tu tak popularny, rozpoznawalny, że jest tu ni mniej ni więcej, tylko gwiazdą. Dobrze się z tym czuje – doceniony. Nie żeby mu specjalnie brakowało dobrego słowa. Ale – ot, taka specyfika branży. Kompozytorzy muzyki filmowej, szczególnie za oceanem to bohaterowie drugiego, czasem trzeciego planu, gdzieś w środku napisów końcowych. A podczas FMF-u pozycja każdego z twórców muzyki do obrazu zmienia się. Najważniejsi są oni i… publiczność, która dla nich przyjeżdża do Krakowa.

Kinga Anna Wojciechowska: Jako kompozytor przeszedłeś bardzo długą drogę…
Cliff Martinez: To dlatego, że dorastałem w rock-and-rollowym świecie. Ale z czasem moje gusta muzyczne się zmieniły. Dojrzałem. Przestałem chodzić do klubów, za to zacząłem chodzić na filmy do kina. Podobała mi się ta stylistyka. No i zdawałem sobie sprawę, że film dawał większą  szansę na tworzenie muzyki w sposób niekonwencjonalny. Było tyle inspiracji – muzyka folkowa, muzyka świata, jazz, muzyka alternatywna. Poza tym nie chciałem już stać na scenie, chciałem działać poza nią. No i byłem zmęczony brakiem kontroli w zespole.

Co masz na myśli?
Granie w zespole jest zbyt demokratyczne. Chciałem być bardziej niezależny.

I dlatego wybrałeś komponowanie muzyki filmowej???
Tak.

Ale przecież jako kompozytor muzyki filmowej jesteś zależny przynajmniej od reżysera.
To prawda. I w tym wypadku korzystałem ze swojego doświadczenia jako perkusista: jesteś wtedy częścią zespołu i nie jesteś na pierwszym planie, musisz się dostosować.

Co jeszcze mógł dać Ci świat filmu, czego nie dawały Papryczki?
Świat filmu był lepszy pod względem finansowym, bo to świat zdecydowanie lepiej zorganizowany. Poza tym jako kompozytor uczyłem się nowych rzeczy. Mogłem korzystać z mnóstwa instrumentów, na których jednak nie potrafiłem grać. Ale dzięki magii komputerów mogłem sobie na wiele pozwolić. Mogłem udawać, że potrafię grać na wszystkim, wyrażać się muzycznie na instrumentach, które w realnym świecie były dla mnie tajemnicą. Bez komputera nie mógłbym robić tego, co robię teraz.

Ale pewnie i bez reżyserów, którzy Cię wspierali w tej drodze?
Oczywiście. W szczególności ten pierwszy – Steven Soderbergh, z którym współpracowałem przy filmie „Seks, kłamstwa i kasety wideo”. Najtrudniejsza była dla mnie wtedy synchronizacja muzyki z obrazem. Wielu rzeczy nie rozumiałem i Steven bardzo mi pomógł. Pomógł też oczywiście sukces artystyczny i kasowy samego filmu. I może dlatego zostałem w branży. Wystartowałem dzięki temu filmowi. A Steven pozostał moim mentorem. Ma bardzo unikalny punkt widzenia. W jego filmach muzyka i obraz muszą ze sobą korespondować. Zrobiłem z nim dziesięć filmów, seriale. Ciągle z nim pracuję i ciągle na mnie wpływa.

Cliff, muszę zapytać Cię o muzykę do Solaris. Jest magiczna. Czytałeś powieść, na podstawie, której powstał film?
Nie.

Dlaczego?
Steven [Soderbergh – reżyser – przyp. KAW] powiedział mi: „nie martw się za bardzo o fabułę, nie musisz być pod jej wpływem”. Miałem więc tylko ogólną wizję i pisałem muzykę tak, jak czułem.

A obejrzałeś potem film?
Oglądałem w jakiejś słabej jakości, na małym ekranie i… nie dałem rady, wyłączyłem. Poza tym muzyka do Solaris nie jest taka „przyjazna dla użytkownika”.

Mam inne wrażenie. Dla mnie ma w sobie magię, jest taka transowa, uspokajająca.
Naprawdę?

Naprawdę. Jako kompozytor muzyki w dużej mierze elektronicznej pracujesz cały czas z komputerem?
Nie. Pod tym względem jestem kompozytorem tradycyjnym, pracuję z ołówkiem w ręce. Na szczęście nie muszę korzystać z orkiestry, rozpisywać orkiestracji. Jak powiedziałaś, moją specjalnością jest muzyka elektroniczna. Biorę ołówek i pisząc, koncentruję się na dźwiękach.

Nie dotyka Cię chyba problem częsty w branży filmowej, gdy producent mówi kompozytorowi, że nie ma pieniędzy, więc nie możesz zatrudnić np. orkiestry.
Oni zawsze mówią, że nie mają na nic pieniędzy [śmiech]. Ale wtedy pytam: a czy wiesz, jakie masz potrzeby? Jaką muzykę chcesz mieć w filmie? I wtedy dopiero zaczyna się poważna rozmowa…

*Cliff Martinez urodził się na Bronxie, a wychował w Ohio. W 1976 r. przeprowadził się do Kalifornii i trafił wprost w epicentrum nurtu punkowego, gdzie dołączył jako perkusista do Red Hot Chilli Pepers (nagrał z nimi dwa pierwsze albumy), a później do Dickies. To podczas okresu spędzonego z RHCP Cliff zaczął eksperymentować z nowoczesnymi technologiami, które popchnęły go w stronę muzyki filmowej.

Wielokrotnie współpracował ze Stevenem Soderberghiem, przez wiele lat tworząc muzykę do jego filmów i seriali, zaczynając od debiutu reżysera „Seks, kłamstwa i kasety wideo” (1989), a na serialu „The Knick” (2014) (na razie) kończąc. Wśród jego prac znajdują się ścieżki dźwiękowe do „Spring Breakers” Harmony’ego Korine, „Reguła milczenia” Roberta Retforda, a przede wszystkim do filmów Nicolasa Winding Refna: kultowy już i wielokrotnie nagradzany soundtrack do „Drive”, do „Tylko Bóg wybacza”, za który otrzymał nagrodę Duńskiej Akademii Filmowej, oraz najnowszy „Neon Demon”, uhonorowany Nagrodą za Najlepszy Soundtrack na festiwalu w Cannes 2016.

Cliff Martinez nie pisze tradycyjnej muzyki filmowej. Jego muzyka jest bardziej minimalna, bo określenie kameralna również do niej nie przystaje. Na pozór to czysta elektronika, ale w aranżacji kompozytor wykorzystuje wiele instrumentów perkusyjnych, których brzmienia przesądzają o wyjątkowości jego muzyki (tabla, idiofony, cristal baschet itp). W efekcie muzyka do „Drive” czy „Tylko Bóg wybacza” jest bardzo hipnotyczna i transowa, a przestrzenne brzmienie zbliża ją mocno do estetyki ambient, w której ważne jest oddanie muzyką emocji. W filmach Soderbergha czy Winding Refna dominują niepokój, lęk, mrok, które muzyka jeszcze potęguje. Przy czym nienachalne melodie i wciągające rytmy zmieniają te ścieżki w kultowe i rozchwytywane.