Czym jest dzieło, czyli o metafizycznej tożsamości muzyki

fot. Ri Butov, Pixabay

„Dlaczego każde wykonanie sonaty Beethovena zaczyna się zawsze od pierwszej nuty?” – zapytała w 1992 r. filozofka Lydia Goehr w swojej książce pod tytułem „Wyimaginowane Muzeum Dzieł Muzycznych” (Lydia Goehr, „The Imaginary Museum of Musical Works: an Essay in the Philosophy of Music”, Oxford, Clarendon Press, 1992). A potem rozpętała się burza.

W czym problem?

Brytyjska autorka (córka kompozytora Waltera Goehra (1903–1960), ucznia Arnolda Schönberga), swoją książką poruszyła wrażliwy nerw w układzie muzycznego środowiska. Od stuleci bowiem kompozytorzy, wykonawcy, krytycy, teoretycy i melomani posługiwali się pojęciami „dzieło” lub „opus”. Próby uchwycenia tożsamości dzieła muzycznego zaczęto podejmować jednak dopiero w XX w.. To wtedy filozofowie – np. Roman Ingarden – zaczęli pytać: czym jest dzieło? Gdzie znajduje się i jaka jest jego tożsamość? Lydia Goehr obnażyła niewygodną prawdę: żaden z filozofów nie zdołał znaleźć satysfakcjonującej odpowiedzi. Co więcej, Goehr skrytykowała ich wysiłki, twierdząc, że doprowadziły one do karykaturalnych wniosków – np. że tożsamość utworu muzycznego jest przechowywana w partyturze. Goehr argumentowała swoją opinię obserwacją, że to, co nazywamy „dziełem muzycznym”, jest jedynie konceptem: produktem konkretnego okresu historycznego; sztucznym tworem; wymysłem wyobraźni romantyków.

Te same pytania, różne odpowiedzi

Dwudziestowieczni filozofowie szukający prawdziwej tożsamości utworu muzycznego dali się podzielić na kilka kategorii. Platoniści – tacy jak Amerykanin Jerrold Levinson (1948-) – wierzyli, że dzieła są strukturami dźwiękowymi, które istnieją w świecie ideałów. Komponowanie symfonii lub koncertu nie jest stwarzaniem ex nihilo, czyli z nicości, ale raczej „odkrywaniem” istniejących już wcześniej bytów. Ze świata ideałów, nieosiągalnego dla ludzkiej świadomości, dzieła wędrują poprzez wyobraźnię kompozytora do rzeczywistości, w której możemy dzieło zapisać, odtworzyć i usłyszeć. Innymi słowy, platoniści uważali, że V symfonia Beethovena istniała, zanim skomponował ją Beethoven.

Inni – np. amerykański filozof Joseph Margolis (ur. 1924) – za platonistami potwierdzali, że dzieła muzyczne istnieją ponad ich partyturami i niezależnie od ich wykonań. Jednocześnie jednak twierdzili, że są one w graficznych znakach i słyszalnych interpretacjach ucieleśnione. Nuty więc rozumieli jako coś, co przechowuje tożsamość dzieła. Idealiści natomiast, tacy jak Benedetto Croce (1866–1952) i R.G. Collingwood (1889–1943), uważali, że partytura jest jedynie analizą, która – jakkolwiek szczegółowa – nie jest w stanie odzwierciedlić w pełni tożsamości dzieła. Nuty to drugorzędny produkt kompozytorskiego wysiłku, a tożsamość dzieła zawiera się w myślach (ideach) formowanych przez umysł kompozytora.

Rywalizujące ze sobą filozoficzne teorie nie rozjaśniały i tak trudnej do uchwycenia istoty muzyki, ale jeszcze bardziej ją gmatwały. Bez odpowiedzi pozostawała następująca zagwozdka: Jeśli podczas wykonania symfonii Beethovena ktoś kichnie, to czy wykonanie to nadal jest zgodne z tożsamością dzieła? Ci, którzy upatrywali jestestwa dzieła w partyturze, odpowiadali kategorycznym „nie!”. Według nich tożsamość utworu była zachowana w wykonaniu wtedy i tylko wtedy, gdy wykonanie to w pełni zgadzało się z partyturą. Beethoven kichnięcia w nutach nie uwzględnił, więc wykonanie nie reprezentowało jego symfonii. Kolejna zagadka, z którą bez skutku mierzyli się filozofowie, brzmiała następująco: W sytuacji gdy dwóch kompozytorów niezależnie od siebie wyprodukowało oryginalne partytury, lecz nuty te i wynikające z nich wykonania są identyczne, ile dzieł powstało? Platoniści orzekliby: jedno! Idealiści zaś oponowaliby: dwa!

Kiedy to wszystko stało się aż tak skomplikowane?!

Według Lydii Goehr źródłem powyższych (nierozwiązanych) filozoficznych dylematów był przełomowy rok 1800. To wtedy bowiem – tak twierdziła filozofka – narodził się koncept dzieła. Wcześniej muzycy komponowali utwory użytkowe, których tożsamość ściśle wiązała się z funkcją, którą dana muzyka pełniła w kościele, na dworze królewskim czy w salonie burżuazji. Osiemnastowieczni twórcy rozumieli, czym jest ich muzyka w zależności od jej roli w życiu publicznym. Po roku 1800 jednak kompozytorzy przestali myśleć o swojej pracy w kontekście funkcji społecznej. Efekt wysiłków kompozytora zaczął być pojmowany jako autonomiczny podmiot, rządzący się własnymi prawami. Nieuniknione więc było rozpoczęcie poszukiwań, czym muzyka jest „sama w sobie”. Przestano dbać o jej użytkowość społeczną, a zaczęto dopytywać o metafizyczną tożsamość.

To w XIX w., relacjonuje Lydia Goehr, powstał następujący problem: czy jeśli spalimy wszystkie egzemplarze partytury V symfonii Beethovena, jakie istnieją na świecie, to czy symfonia przestanie istnieć? Według filozofki gdyby nie powstałe w tym samym czasie teorie kapitalistyczne dotyczące ekonomii, produkcji i zysku, koncept „dzieła” i związane z nim dylematy nie zaprzątałyby muzycznych głów. Romantyczni kompozytorzy widzieli bowiem swoje wysiłki jako proces, który daje wymierny rezultat w postaci indywidualnego tworu – tego dzieła, o które wielu artystów dzisiaj podpisuje umowę. W skrócie: twórca muzyki przestał być wprawnym rzemieślnikiem, którego znamy z przykładów Bacha i Haydna. Teraz jest on samozatrudnionym przedsiębiorcą, który tworzy skończone dzieła nadające się do sprzedaży.

Spokój po burzy?

Jak zaznaczyłam na początku artykułu, po publikacji książki Lydii Goehr w środowisku muzycznym rozpętała się burza. Wielu przyznało autorce rację i zgodziło się, że filozoficzne dyskursy XX w. błędnie przyjęły koncept „dzieła muzycznego” za absolut. Inni jednak skrytykowali filozofkę za czarno-białe podejście do historii i kreowanie jednoznacznej granicy pomiędzy epokami, jak gdyby w 1800 r. wydarzyło się coś, co diametralnie zmieniło mentalność wszystkich europejskich muzyków. Na veto zasłużyły też następujące tezy Goehr: „Johann Sebastian Bach nie tworzył dzieł” lub „Gdyby muzycy klasyczni czuli się bardziej wolni, to improwizowaliby wokół tematów Beethovena, zamiast sztywno trzymać się nut”.

A Ty jak sądzisz, dlaczego sonatę Beethovena zaczyna się od pierwszego dźwięku zapisanego w partyturze? Jeżeli ktoś zaimprowizuje przed sonatą preludium, niepostrzeżenie wprowadzając Cię do tematu Beethovena, czy nadal będziesz słuchał tego samego dzieła, którego tożsamość zawiera się w nutach? Sądzisz, że Beethoven stworzył „Sonatę patetyczną” z nicości, czy raczej odkrył ją w świecie ideałów? Czy czujesz obecność „Sonaty”, gdy otwierasz jej nuty, zanim nawet usłyszysz jej dźwięki? Pamiętaj, że te pytania – łącznie z tym o kichnięciu! – nadal pozostają bez odpowiedzi…

Martyna Włodarczyk

Wszystkie treści na Prostoomuzyce.pl czytasz za darmo. Jesteśmy niezależnym, rzetelnym, polskim medium. Jeśli chcesz, abyśmy takim pozostali, wspieraj nas - zostań stałym czytelnikiem kwartalnika Presto. Szczegóły TUTAJ.
Jeśli jesteś organizatorem życia muzycznego, artystycznego w Polsce, wydawcą płyt, przedstawicielem instytucji kultury albo po prostu odpowiedzialnym społecznie przedsiębiorcą - wspieraj Presto reklamując się na naszych łamach.
Więcej informacji: Edyta Ruta | edyta.ruta [at] prostoomuzyce.pl | +48 579 66 76 78

Więcej artukułów z kategorii: 

Dodaj komentarz

To prevent automated spam submissions leave this field empty.

Oceń zawartość: 

Średnio: 10 (1 vote)