Łukasz Targosz: uwielbiam kino wojenne! [wywiad]

Zadzwoniłem do Patryka i zapytałem, czy nie boi się robić takiego filmu. Znając najnowszą historię Polski i dostrzegając wszystkie analogie, trochę się przestraszyłem – mówi Łukasz Targosz, kompozytor muzyki do najnowszego filmu Patryka Vegi „Służby specjalne”.

kadr z filmu

Czego słuchałeś, jadąc na wywiad?

Wiadomości w radiu.

Nie słuchasz muzyki w aucie?

Wieczorami tak, głównie filmowej. Rzadziej współczesnej.

Masz na myśli pop?

Jeszcze dwadzieścia lat temu piosenka miała zwykle pełną formę. Zarówno w warstwie muzycznej jak i tekstowej. Była osobistym przekazem artysty. Jeśli już słucham muzyki współczesnej, to wybranych twórców. Jednym z nich jest John Mayer. Wybitny gitarzysta, tekściarz i wokalista. Temu człowiekowi wierzę, bo wiem, że dzieli się ze mną swoimi przemyśleniam, przeżyciami, a nie namawia do kupienia smartfona. Nie jestem obrażony na The Black Eyed Peas czy will.i.m. Po prostu przemawiają do mnie dawniejsze rozwiązania harmoniczne i melodyczne.

Może wszystkie melodie zostały już zużyte?

To nie tak. Mamy zaledwie dwanaście dźwięków, jednak melodia to nie tylko wysokość nuty, ale również rozwiązania rytmiczne, a tych jest już nieskończenie wiele. Natomiast zgadzam się z twierdzeniem, że w pewnym sensie muzyka znalazła się w ślepym zaułku. Kiedyś trzeba było odbyć trzy miesiące prób, ktoś pisał tekst, ktoś melodię, pracowaliśmy w zespołach. Ostatecznie bardziej lub mniej przygotowani wchodziliśmy do studia, za które się płaciło. Trzeba było szanować ten czas. Dzisiaj stawia się laptopa z kartą muzyczną, dwa mikrofony i masz studio. Mam wrażenie, że każdy gatunek muzyczny, pop, rock, hard rock, metal,  jazz, fusion zostały mocno wyeksploatowane.
Stąd może wynika moja fascynacja muzyką filmową, która w połączeniu z obrazem daje niestworzone możliwości wyrazu. Możesz pod daną scenę tworzyć harmonię, melodię jak ci się podoba i mało tego, połączenie filmu z muzyką otwiera jakiś absolutnie inny wymiar! Kiedyś lecąc samolotem zrobiłem telefonem krótki filmik - samolot wlatuje w chmury, zachodzi słońce. Potem podłożyłem pod te obrazy cztery różne utwory. Efekt jest niesamowity,  wręcz zaskakujący. W zależności od utworu dostajemy wakacyjny lot na Ibizę albo katastrofę lotniczą.

Soundtracki są znakiem danego czasu. W amerykańskich filmach lat 70. słyszymy jazz, w 80. pojawia się elektronika. Czy wobec tego muzyka filmowa również znalazła się w ślepym zaułku?

Muzyka filmowa ma ten przywilej w stosunku do innych gatunków, że może miksować wszystkie style, wpływy, instrumenty. Oczywiście w ramach rozsądku, porozumienia z reżyserem i producentem. Mogę wykorzystać każdy znany mi instrument, gatunek muzyczny, by wydobyć emocje z obrazu, by im pomóc, a czasem przeszkodzić. Nie wiem, czy da się dotrzeć do granicy możliwości muzyki filmowej. Chyba nie.

Oglądasz film i myślisz sobie: Ja bym to napisał inaczej?

Zawsze. Myślę, że każdy kompozytor muzyki filmowej nadaje swojej twórczości osobisty pierwiastek. Nie mam żadnych wątpliwości, że filmy których nie napisałem, brzmiałyby zupełnie inaczej z moją muzyką. Wiem, jak piszą koledzy, wiem jak ja piszę. Rytm, melodia, harmonia, instrumentacja - wszystkie te składniki są bardzo indywidualne.

Remake jakiego filmu chciałbyś zilustrować?

Pewnie kilka by się znalazło, ale remaki są z reguły średnio udane. Uwielbiam kino wojenne, „Szeregowca Ryana”.

„Szeregowiec Ryan” Williamsa i „Hurt Locker” Beltramiego - dwa filmy wojenne, dwa muzyczne światy.

Właśnie! Gdyby zamienić kompozytorów, te filmy zupełnie inaczej by brzmiały. To jest indywidualne spojrzenie na film - widzisz scenę i wiesz, że tam powinna być określona muzyka. Reżyser choć czasami wskazuje te miejsca, to koniec końców wynikają one raczej z naszej współpracy, z dialogu.

Czy polscy reżyserzy, jak hollywoodzcy, pomagają sobie w tym dialogu temp-trackami?

Tak, to efekt dzisiejszego tempa produkcji i ogromnych oczekiwań podczas kolaudacji. Zanim film trafi do kompozytora, przechodzi kilka, a nawet kilkanaście pokazów, na których są producenci, koproducenci i potencjalni dystrybutorzy. Film zazwyczaj lepiej ogląda się z muzyką. Poza tym pod muzykę łatwiej się montuje, a bardzo rzadko kompozytor może zacząć pracę przed montażem.

Jak sobie radzisz z temp-trackiem?

Przesłuchuję go raz, a potem kasuję. Czasami problem jest ze szlagierami, trudno napisać coś lepszego niż Beatlesi czy Jimi Hendrix... Albo chociaż równie dobrego, a przy tym osobistego. Ostatnio miałem szczęście, bo w „Kamieniach na szaniec” i „Służbach specjalnych” temp-tracków
nie było. „Służby…” dostałem „gołe”, bez muzyki. Vega powiedział: „Chcę wyciągnąć to i to. Obejrzyj, spotkajmy się za dwa tygodnie i powiesz, co słyszysz” - super, mam niezakłóconą możliwość kreacji muzycznej w filmie. Walka z temp-trackami to bolączka wszystkich kompozytorów na świecie. Podobno Hans Zimmer ciągle dostaje prośby, by skopiował Hansa Zimmera.

A Newman nieustannie musi pisać „American Beauty”.

Newman przez „American…” nadał kierunek swojemu stylowi. Kiedy słucham muzyki z „Żelaznej damy” czy z „Braci”, słyszę te rozwiązania. Czy to źle? To przecież obracanie się wokół swojego stylu. Nawet „Panaceum” Newman napisał językiem „American Beauty”, tyle że zamiast instrumentów akustycznych, użył elektronicznych. Ale nie dziwię się, w końcu ta muzyka u Mendesa pracowała genialnie.

A „Skyfall”?

To nie Newman, którego kocham. Myślałem, ze nada nowy wymiar muzyce bondowskiej, wolę jego inne soundtracki. Tak samo Desplat, którego cenię najbardziej. Bardziej przemawia do mnie w „Ostrożnie, pożądanie”, „Idach marcowych” czy „Ghost Writerze”, niż w ostatniej „Godzilli”.
A, i jeszcze Danny Elfman! To, co robi z Burtonem, to mistrzostwo świata. Te pokręcone historie w ich animacjach. Cieszę się, że moje dzieci je oglądają. No i jego podejście, nie boi się śpiewać, żartować.

W „Listach do M.” słychać miejscami styl Newmana. Inspirujesz się twórczością innych kompozytorów?

Już klasyczni kompozytorzy inspirowali siebie nawzajem, wpływy przenikały z jednego dworu na drugi, do tego dochodziły swoiste animozje. Nie jesteś w stanie pisać muzyki, będąc oderwanym od muzycznego świata. Podaj mi soundtrack, w którym nie doszukasz się rozmaitych wpływów. Desplat czym się inspirował przy ”Grand Budapest Hotel”? Bułgaria, Rumunia, Bałkany.  Oczywiście melodia jest oryginalna, ale instrumentacja? Miał określony obraz, wykorzystał określone brzmienia, a przed nim zrobiło to pięciuset innych. Poza tym różne zadania wyznaczają nam reżyserzy i producenci. Często dochodzi do ostrych polemik. Te dysputy są potrzebne, ale często prowadzą do rozwiązań drugiej strony.

Temp-tracki, polemiki. Czy reżyserom przydałoby się muzyczne przeszkolenie?

Kompozytor wchodzi w najbardziej niewygodnym momencie procesu powstawania filmu. Jest po zdjęciach, zwykle po montażu i kolaudacjach, podczas których ludzie „wrzucali” reżyserowi do głowy różne pomysły. Reżyser żyje w niepewności, nie wie co przyniesie najbiższa przyszłość. Zegar tyka w swym nieubłaganiu...

I zbliża się dzień premiery.

Ostatni etap. Danny Elfman powiedział, że osiemdziesiąt procent czasu spędzonego w pracy nad muzyką filmową, to psychoterapia, którą prowadzi z reżyserem. W kontekście moich doświadczeń tego bym nie powiedział, ale rzeczywiście to bardzo newralgiczny moment produkcji filmu. Czy reżyser powinien skończyć muzyczny kurs? Myślę, że musi mieć poczucie muzycznej estetyki. Pewnie, że lepiej współpracuje się z kimś, kto ma o tym pojęcie, ale częściej pracuję z ludźmi, którzy muzykę odbierają intuicyjnie. Też dobrze.

Jak wygląda Twoja współpraca z Patrykiem Vegą? „Służby specjalne” to kolejna wasza produkcja po „Hansu Klossie…” i serialu „Instynkt”.

„Instynkt” zrobiliśmy, nie znając się. Nawet się nie spotkaliśmy, korespondowaliśmy mailowo.
„Hans Kloss…” to inna sprawa. Z reżyserem i producentem robiliśmy wszystko, by pozyskać prawa
do oryginalnego motywu muzycznego. Myślę, że ten film byłby wtedy „Hansem Klossem…”, jakiego chciałbym obejrzeć. Taki polski Bond, którego temat ukształtowany został kilkadziesiąt lat temu, potem kompozytorzy wciąż się zmieniali i w obrębie tego tematu realizowali swoje koncepcje. Bardzo żałuje, że tak się nie stało. Tym bardziej, ze wychowałem się na tym serialu.

A „Służby specjalne”?

Dostałem scenariusz i byłem zachwycony. Zadzwoniłem do Patryka i zapytałem, czy nie boi się robić takiego filmu. Znając najnowszą historię Polski i dostrzegając wszystkie analogie, trochę się przestraszyłem.

W scenariuszu pewne postaci były nazwane tak, by przywoływały znane ze świata polityki twarze?

Nie. Jednak nie trzeba być mastermindem, by zrozumieć, o kogo chodzi.

Ile miałeś czasu na napisanie muzyki?

Półtora miesiąca. To standardowy czas. Tak też było w „Kamieniach…” i „Listach do M.”. Dłużej to luksus, krócej to odwiedziny Mordoru.

Najmniej czasu miałeś na…?

Na „Hansa Klossa”, trzy tygodnie.

Co robisz w sytuacjach, gdy terminy gonią, a nic nie przychodzi do głowy?

Na szczęście nie miewam takich problemów. Natomiast zdarza się zwątpienie. Kiedy obejrzę film, od razu ruszam z pracą. Po trzecim tygodniu pojawiają się wątpliwości. Na pewno w ten sposób? A może inaczej, może nie ten temat? Nie piszę chronologicznie od pierwszej sceny. Wybieram taką, która osobiście mnie dotyka. Łatwiej wówczas się zaangażować. Potem na podstawie tego fragmentu rozbudowuję muzyczną opowieść.

Jak ta opowieść miała się do muzycznej wizji Patryka Vegi w „Służbach specjalnych”?

Patryk chciał muzykę ambientu, mniej fabularną. Doszliśmy jednak do wniosku, że elementy muzyczne pomogą wydobyć to, co z mojego punktu widzenia jest w tym filmie najważniejsze, czyli część obyczajowa. Docisnąłem elementy związane z przemocą, a w wątkach prywatnych bohaterów pozwoliłem widzowi odetchnąć od muzyki bądź wykorzystałem dość pokręcony motyw, powiedzmy, liryczny.

Nie ciągnęło cię do szerokich, orkiestrowych brzmień, zwłaszcza przy panoramach Warszawy?

Zastanawiałem się, czy nie pójść szerzej, ale mogłoby to złamać obraną konwencję. Opowiedziałbym inną historię, odszedłbym od jej kręgosłupa, czyli dramatu bohaterów. Szerokie, symfoniczne orkiestrowanie byłoby oszustwem samego siebie, reżysera i co gorsza widza. Taka niby piękna Warszawa. A przecież właśnie twój sąsiad może być człowiekiem, który pracuje dla służb. Spotykasz go codziennie na spacerze z psem, rozmawiacie o polskiej reprezentacji piłki nożnej, potem rozchodzicie się do pracy. Wieczorem znowu się spotykacie, a w międzyczasie coś się wydarzyło. Myślę, że tacy ludzie żyją w absolutnym rozdwojeniu jaźni pomiędzy życiem prywatnym, a zawodowym. Pytanie, gdzie udają? Bez zmrużenia oka wieszasz drugiego człowieka, a za chwilę twój lekarz daje ci parę miesięcy życia i nie wiesz, czy dożyjesz ślubu córki. Nie chciałem zrobić z tego ckliwej balladki. Zresztą ci ludzie tacy nie są, mają w sobie zwyczajne ludzkie ciepło, ale nawet będąc po jasnej stronie muszą drugą nogą stać po tej ciemnej. Inaczej straciliby kontrolę.

W scenie w Rydze słychać nietypowe, ryczące instrumenty dęte. Jakie?

Cimbasso, puzon i tuba…

Cimbasso?

Rzadko spotykany instrument dęty blaszany z rodziny puzonów. Bardzo specyficzny. Te „rury”, sekcja dęta, pojawiają się kilka razy. Przypominają widzowi, o czym jest ten film. Np. scena w Rydze do pewnego momentu to czysta szpiegowska akcja. Klub, wielki facet, dziewczyny Irakijczyka, widzimy koloryt Rygi, dotykamy sfery życia ponad stan, alkohol, prostytutki, śliskie tematy, no i w którymś momencie coś idzie nie tak. Wtedy trąbami wracamy do rzeczywistości. Oni przecież mordują! Sekcja dęta pojawia się konsekwentnie, najpierw kiedy zaczynam opowieść, potem w scenie z wylewaniem krwi na podłogę, w Rydze i na końcu.  Sekundy wstają…

?

Zaczyna się od pojedynczego dźwięku i dochodzą kolejne. Jednak odległości pomiędzy nimi są tak małe, że wyczuwamy je tylko intuicyjnie. Czujesz, że coś się zmienia, ale nie jesteś w stanie dokładnie zorientować się co. To jest dla mnie ta ciemna, mroczna strona. Bohaterowie uśmiechają się do ciebie. Przecudowny Chabior żartuje z Kuleszą, a jest przecież wyrafinowanym zabójcą.
Do jakich pokładów nie-człowieka musi sięgnąć człowiek, by zdecydować się na tak zimne zabójstwo? Jak bardzo dramatycznymi i jednocześnie potwornymi postaciami są ci ludzie? Morderstwo jest aktem absolutnie dramatycznym, a robienie tego beznamiętnie… Oni chyba mocno wierzą,
że to służba państwu. To jest tak pokręcone. Straszne.

Rozmawiał Łukasz Jakubowski.