Miłość okiełznana

4 Miłość cierpliwa jest,
łaskawa jest.
Miłość nie zazdrości,
nie szuka poklasku,
nie unosi się pychą;
5 nie dopuszcza się bezwstydu,
nie szuka swego,
nie unosi się gniewem,
nie pamięta złego;
6 nie cieszy się z niesprawiedliwości,
lecz współweseli się z prawdą.
7 Wszystko znosi,
wszystkiemu wierzy,
we wszystkim pokłada nadzieję,
wszystko przetrzyma.

Św. Paweł z Tarsu, List do Koryntian (1 Kor 13, 4-7)

 

Wagnerowska magia polega nie tylko na oczarowaniu uczestników operowego święta obecnych w teatralnej auli muzyczną pełnią, ale także na skonfrontowaniu na scenie samej figury pierwotnej magii z religią miłości. U podstaw każdego scenicznego dzieła niemieckiego mistrza leży konflikt między religią a czarnoksięstwem, dobrem i złem, wstrzemięźliwym i moralnie czystym a kuszącym do złego, moralnie zbrukanym, dającym się omotać złym siłom. To ten konflikt czyni dzieła Ryszarda Wagnera tak potężnym, dynamicznym medium. To w nim uzewnętrznia się głębia muzyczna wpisana z jednej strony w konkretną przestrzeń historyczno-polityczną, a z drugiej przeznaczona do ciągłego wpisywania w szeroko rozumiane, post-modernistyczne sfery.

Jedną z owych sfer bez wątpienia było wnętrze Opery Narodowej w Warszawie podczas wystawienia wagnerowskiego Lohengrina. Rozplanowanie sceniczne, soliści, partie chóru, udział orkiestry – wszystkie elementy zdawały się doskonale oddawać konflikt, dziejący się nieustannie w duszy każdego człowieka. Scenografia autorstwa Anthony’ego McDonalda (również reżysera i autora kostiumów), kładąca nacisk z jednej strony na niemieckość (prostota, surowość, efektowność), a z drugiej na uniwersalność (codzienność, brak przypisania do konkretnego czasu historycznego), na początku może razić. Nie przenosi bowiem dynamiki muzycznej na scenę w sposób tak wyrazisty, jak można by było się tego spodziewać. Niedosyt pozostawiają także niektóre zabiegi inscenizacyjne, które moim zdaniem można było rozwinąć i ująć lepiej. Niestety, poza kilkoma ciekawymi rozwiązaniami na płaszczyźnie scenografii, kostiumów i techniki, oprawa sceniczna Lohengrina może sprawiać wrażenie zbyt dosłownej, ocierającej się o naiwność.

Dosłowna nie jest za to sfera muzyczna opery. Świetnie przygotowana przez dyrygenta Stefana Soltesza orkiestra prowadzi akcję sceniczną, spaja ją w zgrabną, pozostającą w wagnerowskim duchu całość. W porównaniu do wystawianego w poprzednim sezonie Latającego Holendra, którego krytyka dotyczyć powinna przede wszystkim orkiestry, Lohengrin wybił się na zupełnie inną przestrzeń muzycznego seansu. Efektu dopełniają rewelacyjne partie chóralne. Zbiorowe sceny na tle całego widowiska wybijają się szczególnie: nie tylko ze względu na bardzo udane współgranie chóru, orkiestry i solistów, ale także ze względu na sceniczny rytuał, którego mistyczne napięcie zostało w pełni osiągnięte. Pochwalić należy także Chór Teatru Wielkiego – Opery Narodowej przygotowany przez Bogdana Golę: zespół doskonale realizował swoje partie, z niespodziewaną, jak na Operę Narodową, precyzją.

W wystawieniach dzieł wagnerowskich ogromny ciężar spoczywa na orkiestrze. To od niej zależy bowiem wyraz dzieła – choćby zostało świetnie zinterpretowane scenicznie, to słaba kondycja orkiestry może zniweczyć próby stworzenia nastroju święta muzyki, na którym zależało autorowi Lohengrina. Dla przykładu: świetna inscenizacja Latającego Holendra autorstwa Mariusza Trelińskiego nie ratowała całości, w której zawiodła orkiestra. W Lohengrinie dzieje się niejako na odwrót. Orkiestra prezentuje wyśmienitą formę, za to sceniczna realizacja pozostawia niedosyt. Na ten niedosyt, wynikający z pewnej, jak to wcześniej określiłem, naiwnej, dosłownej interpretacji, można jednak spojrzeć z innej strony. Mając na uwadze rolę muzyki w operach i dramatach muzycznych Wagnera, a także relację między wykonawcami na scenie i w kanale, możemy stwierdzić, że autor Lohengrina wcale nie oczekiwał od swych dzieł teatralnej głębi. Ryszard Wagner nie był eleganckim dramaturgiem, tylko genialnym, filozofującym kompozytorem. Wobec tego jego dzieła nie wymagają zanurzenia się w alegoriach i metaforach dramatu, ale uniesienia wywołanego muzyką i wspomaganego przez to, co dzieje się na scenie. „Kanoniczna” i dosłowna interpretacja wagnerowskiego dzieła jest więc może tym, co prowadzi do osiągnięcia zamierzonego przez autora efektu.

W realizacji McDonalda Lohengrin rozpisany jest na kilku poziomach. Pierwszym z nich jest oczywisty konflikt dobra ze złem, pozytywnie waloryzowaną religią kontrastowo zestawioną ze starymi wierzeniami pogańskimi. Jednak konflikt ten sięga głębiej, do sedna człowieczeństwa – charakteryzuje go także zachwiana momentami równowaga między wiarą a zwątpieniem. Jest to konflikt rozgrywający się w każdym człowieku z osobna, a na płaszczyźnie muzycznej – w każdym bohaterze wagnerowskiej opery. Religia w rozumieniu niemieckiego mistrza stanowi jednak nie tyle przeciwwagę dla pogańskiej magii (czy też figury magii pogańskiej), ile jest wyrazem bezgranicznie ufającej miłości. Miłości nie tylko do jednostkowej osoby, ale do całego świata. Religia miłości w ujęciu Wagnera dąży do wyrwania się więzom materii, do uporządkowania świata według czystych moralnie kryteriów. Jest miłość jednocześnie bardzo rygorystyczna, ograniczana zasadami stanowiącymi o moralnej czystości tych „kryteriów” i emanująca swobodą, nieskrępowanym krzykiem radości, wolności, porządku – spowodowanych tą właśnie czystością. Kolejnym wreszcie poziomem, tym nie najbardziej oczywistym, ale najbardziej wpisującym się w wizualną interpretację McDonalda jest to symboliczne niedopowiedzenie, które reprezentują artefakty – pojawiające się na scenie przedmioty i postaci.

Artefakty te ponownie rozpisują wagnerowską koncepcję religii miłości. Stanowią punkty, według których odbiorca przeżywa święto, celebrację muzyki miłości. Muzyka ta nie jest tylko prostym tłem dla wątków miłosnych przewijających się przez wypełnioną anachronicznie ubranymi ludźmi scenę. Nie jest to muzyka miłosna, lecz właśnie: muzyka, która głosi miłość, która ją wręcz postuluje. W interpretacji McDonalda i Soltesza taka właśnie muzyka, muzyka jako święto i jako miłość, staje się łącznikiem spajającym owe artefakty, te materialne i wizualne wyspy na morzu wagnerowskiej ekspresji.

Muzyka ta wyraża także pewien szczególny rygor. Słuchając dzieł Wagnera w formie nagrań można odnieść wrażenie, że są one do pewnego stopnia przewidywalne, że ich patos brzmi sztucznie, że kompozytor niepotrzebnie buduje potężne struktury muzyczne, które do niczego nie prowadzą. Nic bardziej mylnego. Przede wszystkim dzieła Wagnera nie powinno się znać tylko z nagrania – ta muzyka jest żywa i tylko w zetknięciu z żywym widzem potrafi stworzyć atmosferę święta. Muzyczny patos również nie jest niczym więcej, niż pozornym wrażeniem estetycznym. Potęga muzycznych struktur stworzonych przez Wagnera ma wyraz bardzo intymnych w swoim charakterze wynurzeń rozdartego człowieka – wewnętrznie sprzecznego, zagubionego w świecie bez porządku. Patosu tego nie odczuwa się w interpretacji Lohengrina Soltesza i McDonalda – choć na pierwszy rzut oka opera jest nim przesiąknięta.

Opery Ryszarda Wagnera można określić jako manifestację koncepcji religii miłości. Miłości o podwójnym charakterze: wymagającym i nieokiełznanym. Współczesne interpretacje zaś powinniśmy postrzegać poprzez pryzmat stosunku ich autorów do tych manifestów. W Latającym Holendrze Trelińskiego i Yurkevycha mieliśmy do czynienia z miłością wyrywającą się nie tylko z ram narzuconych przez formułę dzieła scenicznego, ale także z możliwości wyrażenia tej burzliwej emocji na płaszczyźnie orkiestry. Był to taki ładunek miłosnej głębi, który nie był w stanie dostosować się do całości interpretacyjnej – przerastał ją i jej możliwości techniczne.

Lohengrin w realizacji Soltesza i McDonalda stanowi w tej perspektywie przykład miłości okiełznanej, której muzyczna uroda została odpowiednio przygotowana i podkreślona. Nie zobaczymy tu zaskakującej, głębokiej interpretacji scenicznej, do której przyzwyczajał nas Mariusz Treliński, ale usłyszymy – a to najważniejsze w operze Wagnera – prawdziwą muzykę miłości, prowadzącą wprost na ten sam świąteczny ołtarz, który stanowi dziedzictwo niemieckiego mistrza.

 

Jan Lech