Postać tygodnia: Abel Korzeniowski

Abel Korzeniowski: To bardzo trudny, drażliwy temat.

Chciałem uniknąć wiązania się z filmem, który pokazywałby społeczeństwo polskie w jednowymiarowym świetle – mówi Abel Korzeniowski o pracy nad „Ziarnem prawdy”. 

 

Materiał zawiera szczegóły dot. intrygi kryminalnej z filmu „Ziarno prawdy”.

Znamy pana początki w Hollywood. Pierwsze trudne pół roku, pierwszy kontrakt, który zaowocował kolejnym na „Samotnego mężczyznę” itd. A jak jest teraz, po prawie dziesięciu latach, po dwóch nominacjach do Złotego Globu?

Dużo łatwiej, jednak jeszcze długa droga przede mną. Starań jest tyle samo, co wtedy, tylko o większe filmy.

Odrzuca pan jakieś propozycje?

Pracuję wybiórczo. Jeżeli nie muszę pisać, to tego nie robię. Przez „muszę” rozumiem, że albo jest to film, przy którym chciałbym pracować albo, jak było wcześniej, są to powody finansowe. W tej chwili nasza sytuacja życiowa jest już stabilna. Zwykle odrzucam propozycje, które chcą niejako powtórzyć to, co już robiłem.

Lubi pan wyzwania.

Aby muzyka niosła emocje, sam film musi te emocje powodować. Najlepszy rezultat daje walka z materią, z filmem który mnie absolutnie fascynuje, a równocześnie wobec którego czuję się bezsilny, zadanie mnie przerasta. Z tej walki z niemożnością dochodzi czasami do pewnego przekroczenia - momentu zwycięstwa, dającego najwięcej satysfakcji.

Z jakim filmem stoczył pan walkę najbardziej krwawą?

Z „Samotnym mężczyzną”. Tom Ford cały czas wyjeżdżał w interesach, zajmował się równocześnie mnóstwem rzeczy, a wymagania co do muzyki miał nieprawdopodobnie wysokie. Pod koniec pracowałem w jakimś amoku, nie miało już znaczenia, czy Ford coś odrzuca czy nie. Pisałem bez przerwy, poza czasem, dwadzieścia cztery godziny na dobę. Kiedy czułem, że spada mi koncentracja, kładłem się na godzinę albo dwie, żona mnie budziła, znowu pisałem, potem przerwa i tak na okrągło. To nie był zwyczajny proces, zwykle nie jest tak ciężko.

Gdyby Tom Ford zwrócił się do pana z prośbą o napisanie muzyki do swojego kolejnego filmu, zgodziłby się pan?

Jasne, że tak.

Z Madonną też było ciężko?

To był inny rodzaj trudności. Tutaj problemem było przekazanie w formie demo ostatecznego brzmienia muzyki. W jej karierze demo nigdy wiele się nie różniło od wersji ostatecznej, zawsze właściwe instrumenty itd. Przy staraniach o kontrakt filmowy cała orkiestra nie nagra demo, koszty jakie trzeba ponieść są zbyt duże. Kompozytorzy muszą więc posiłkować się samplami, syntezatorami, co daje bardzo bolesny efekt.

Sample nie przekazują emocji.

Jest to po prostu sztuczne, nieciekawe. Ostatecznie nagraliśmy demo u mnie w domu z kwintetem smyczkowym.

Madonna sfinansowała to nagranie?

Płaciłem z własnej kieszeni. Madonna źle reagowała na sample, miała ciągły niedosyt. To była jedyna metoda, żeby złapać z nią naprawdę dobre porozumienie i żeby nabrała zaufania.

W moim salonie siedzi królowa pop – jakie to uczucie?

Czysta radość. Obcuję z kimś, kto zawsze był na szczycie kultury popularnej, kto wydawał się niedostępny. Zanim Madonna dotarła do nas do domu, spotkaliśmy się kilka razy, rozmawialiśmy przez telefon. Kiedy próbowała coś wytłumaczyć i łatwiej było jej to, co napisałem, zaśpiewać, myślałem: O rany, Madonna śpiewa mi do słuchawki moją muzykę! Z drugiej strony oczywiście musiałem skupić się na pracy. To były wielowymiarowe przeżycia, bardzo kolorowe.

O Pana kolejnym filmie „Escape from Tomorrow” było głośno z uwagi na jego treść oraz na okoliczności powstania. Nakręcony z ukrycia w Disneyworldzie na Florydzie i Disneylandzie w Kalifornii, później montowany w Korei Południowej, by uniknąć blokady produkcji przez The Walt Disney Studios. A jak wyglądało nagranie muzyki?

Nagranie odbywało się pod samym nosem Sony Pictures, w Warner Bros Studios, z tymi samymi muzykami, którzy nagrywają najgłośniejsze hollywoodzkie tytuły. Produkcja muzyki była zupełnym przeciwieństwem tego, jak powstawał film.

Pan dyrygował orkiestrą podczas nagrania?

Tak.

Jak zapanować nad emocjami podczas prowadzenia tak emocjonalnych utworów?

Emocje mają być przekazane, nie powinny wylewać się z dyrygenta. Utwór jest w głowie, do tego idealnego kształtu muzyki się dąży i to właśnie jest element organizujący, który pozwala panować nad sobą. Z drugiej strony emocje rzeczywiście płyną, muzyka oddziałuje – to magiczne momenty.

Niedawno pracował pan przy serialu grozy „Penny Dreadful”. Jaka jest różnica pomiędzy pisaniem muzyki do fabuły a do serialu?

Mogę wypowiedzieć się tylko na podstawie „Penny Dreadful”, to jedyna produkcja telewizyjna, przy której pracowałem. Różnic jest niewiele. Pisze się osobno do każdego odcinka, czasami jakichś elementów z poprzednich epizodów używa się w innym miejscu. Showtime i HBO to inny poziom jakości pracy, ich produkcje wyglądają jak pełny metraż.

Kilka lat temu scenarzyści z Hollywood zastrajkowali i uciekli do telewizji, pewnie również stąd wysoka jakość produkcji telewizyjnych. W kinach dominują sequele, prequele, remake'i. Swoisty kryzys słyszalny jest i w muzyce filmowej, coraz rzadziej pojawiają się wyraziste melodie. James Horner powiedział, że napisanie dla niego chwytliwego tematu trwa kilka sekund. Więc nie jest to kwestia pośpiechu - filmy wszak produkuje się szybciej, niż kiedyś. Dlaczego hollywoodzcy twórcy boją się linii melodycznych?

Napisanie dobrego tematu w zasadzie trwa tyle, co zagranie go, jednak dojście do tych kilkunastu sekund może zabrać tygodnie. Praca kompozytora polega na tym, żeby doprowadzić się do stanu czystości myślenia, do momentu skupienia, który pozwala uchwycić właściwy kolor, znaleźć coś charakterystycznego. Te kilkanaście sekund zdarza się bardzo rzadko i nad tym trzeba pracować. Natomiast jeżeli chodzi o melodyczność tematów z Hollywood, wydaje mi się, że to jest taki okres. Kino odzwierciedla to, co konsumujemy, czego potrzebujemy. Pewne filmy sprzedają się lepiej, inne gorzej. Te zyskowne w naturalny sposób służą potem jako wzory, które chce się powtórzyć z nadzieją na kolejny sukces. Jest to również wynik zmian kulturowych i tego w jaki sposób muzyki się słucha i jak się ją tworzy. Powstał remiks - forma, która w zasadzie zyskała rangę równą kompozycji. Kupujemy Maca, mamy tam garage band, w ciągu piętnastu minut jesteśmy w stanie napisać utwór za pomocą loopów i różnych gotowych elementów. Przechodzimy moment zachłyśnięcia się nowymi możliwościami, zmienia się nasz smak estetyczny. Wydaje mi się, że trochę czasu upłynie, nim poczujemy przesyt muzyki bazującej na cykliczności, na przeobrażaniu. Zwłaszcza, że dla wielu filmów akcji jest to naturalne medium. Nawet jeżeli ostatnie dziesięć lat zdominowała muzyka niemelodyczna, to minie. Filmy, które mają charakterystyczną, zapamiętywalną osobowość przeważnie mają też wyraziste tematy. Ludzie jednak to doceniają.

Nucą melodie. Wiele osób potrafi zagwizdać temat Indiany Jonesa czy Marsz Imperialny. Swoją drogą w ten sposób chwytliwy temat bezpłatnie promuje film. A twórcy z tej darmowej promocji rezygnują.

Jeżeli muzyka filmowa zawiera tylko tak proste elementy, jak nabrzmienie, uderzenie, potem szybki rytm, zwolnienie, jest to OK w krótkiej formie, np. w trailerze, ale jeśli w ten sposób chcielibyśmy budować film, to po prostu… Nasze neurony działają tak, że jeśli będziemy naciskać jedno miejsce, to po pewnym czasie zaczniemy odczuwać ból, a nie coraz większe napięcie. Sądzę jednak, że każda zmiana w kulturze w ostatecznym rozrachunku pcha ją do przodu. Chociaż, w odniesieniu do kultury sformułowanie „do przodu” jest bardzo wątpliwe. Czy kultura, która była wcześniej była w jakiś sposób gorsza? Czy kultura się rozwija? W każdym razie kultura ewoluuje i zawsze odbija świat, w którym żyjemy w danym momencie. A świat się zmienia.

Jak w kontekście tego, co pan powiedział, samplowania, loopowania, wygląda sytuacja muzyków-wykonawców. Orkiestry za jakiś czas nie będą potrzebne?

Pomyślmy ile muzyki było konsumowanej w Średniowieczu albo nawet w latach 80., a ile jest teraz. Więcej oglądamy, więcej słuchamy. Kiedyś nie było walkmanów, słuchawek. Życie z muzyką dwadzieścia cztery godziny na dobę jest czymś nowym. Potrzebujemy więcej utworów, więcej filmów - tych długich w kinie i tych krótkich na Youtube.com. Różnorodność mediów, które są do tego potrzebne zwiększa się. Jednak nie wydaje mi się, by technologia zagrażała żywemu muzykowi. W mojej opinii orkiestra idealnie odwzorowuje to, co możemy osiągnąć pracując wspólnie. To jest ta różnica pomiędzy jednym muzykiem, który gra coś sobie samemu a współpracą z innymi, która owocuje czymś zupełnie niedostępnym dla jednostki. Ilość detali, emocji które wnosi do ekspresji utworu każdy artysta w orkiestrze jest tak ogromna, że przerasta możliwości jednej osoby. Poza tym efektywniej jest zebrać się z przyjaciółmi czy z zatrudnionymi muzykami i zrobić coś razem, niż siedzieć samemu przy syntezatorku, programować każdą linię osobno.

Porozmawiajmy o filmie „Ziarno prawdy”. Jakie są różnice dla kompozytora pomiędzy pracą w USA a w Polsce? Pracował pan zdalnie?

Nie było różnicy. Praca zdalna jest tutaj czymś normalnym, kompozytor pisze u siebie i wysyła muzykę. W przypadku „Penny Dreadful” cała postprodukcja odbyła się w Toronto. Przy „Ziarnie prawdy” wyjątkowe było to, że pracowałem z moim przyjacielem, z którym znamy się od dzieciństwa i dzięki temu cały proces przebiegał gładko. Borys świetnie czuje muzykę, zna jej możliwości. Jako reżyser pozwala ludziom pracować bez wywierania presji, nie popędza. Sama muzyka z założenia była głównie oparta na elektronice. Nagraliśmy tylko kilka żywych instrumentów.

Dętych drewnianych?

Tak. Klarnet, dwa flety, także perkusja. Idea muzyki wyszła z głównej z postaci – Szackiego, bardzo nowoczesnego, cynicznego typa. Zadanie dla mnie nietypowe, ponieważ postanowiłem uciec od muzyki emocjonalnej. Podążałem śladem tego, co dzieje się w głowie bohatera. W pierwszej połowie filmu jest on cynicznym obserwatorem postaci, które odgrywają przed nim swoje partie, nieraz absurdalne, śmieszne. Tym torem podąża muzyka.

Groteskowym.

Z punktu widzenia naszej historii, relacji polsko-żydowskich, jest to bardzo trudny, drażliwy temat. Czym innym jest niezaprzeczanie złu, które zdarzyło się w historii naszego narodu, które nam uczyniono i które myśmy uczynili, a czym innym jest ugruntowanie animozji i stereotypu Polaka-antysemity. Dla mnie z punktu widzenia osoby żyjącej w USA od dziewięciu lat jest to ważne. Chciałem uniknąć wiązania się z filmem, który pokazywałby społeczeństwo polskie w jednowymiarowym świetle. Po obejrzeniu pierwszej wersji montażowej okazało się, że można opowiedzieć historię, która trąca o naszą trudną przeszłość bez utrwalania krzywdzącego, stereotypowego punktu widzenia. Chciałem też uniknąć współtworzenia martyrologicznego obrazka, nie zamierzaliśmy robić kolejnego filmu o Holocauście. Fascynująca była tu otoczka, ściema. Morderca próbuje podszyć się pod antysemicką legendę z wyrachowania, używa jej jak zasłony dymnej dla zbrodni. Sprawa kryminalna nie ma nic wspólnego ze stosunkami polsko-żydowskimi. Starałem się utrzymać punkt widzenia Szackiego, a czasami punkt widzenia mordercy. Jedyną sekwencją, która wprost odnosi się do historii jest sekwencja z Weissbrotami, ale muzykę wykonują wówczas wyłącznie elektroniczne instrumenty.

Jedynego momentu serio nie zagrały żywe instrumenty. Chodziło o zachowanie dystansu?

Pozwoliło to na utrzymanie odpowiednich emocji. Opowieści słuchał Szacki, a my razem z nim. Dzięki temu udało się uniknąć złamania konwencji filmu na martyrologiczną. Natomiast żywe instrumenty wprowadzałem w miejscach, w których zależało mi na podkreśleniu groteskowości, np. w scenie ze stadem reporterów i gapiów. Tłum atakuje Szackiego, chce chociaż plotek, czegokolwiek, wysnuwa antysemicką teorię - była to dla mnie jedna z kluczowych scen, pokazująca absurd kotła medialnego, ludzi snujących konspiracyjne historie, mających dziwne pomysły, przedziwne argumenty. Chciałem to podkreślić w muzyce.

Na przykład w scenie w kościele. Spodziewamy się chóru, a słyszymy pulsujące dęte drewniane.

Tak. Też w samej czołówce, która była ogromnym wyzwaniem. Potrzebowaliśmy od razu pewnego dystansu, sugestii że pokazujemy coś absurdalnego, że nie otwieramy historii na zasadzie: Zobaczcie, co się zdarzyło. W pewnym sensie muzyka od początku zdradza zakończenie filmu. Podpowiada, że to co widzimy, jest w rzeczywistości czymś zupełnie innym. Nie chciałem interpretować obrazu 1:1, film mógłby wówczas zostać opacznie zrozumiany. Zresztą wydarzyła się zabawna sytuacja. Kiedy mój inżynier dźwięku, Amerykanin, zapytał o czym jest film, wytłumaczyłem mu, że o mordercy który wykorzystuje antysemicką legendę do zamaskowania swojej zbrodni. Zrozumiał, że chcemy legendę pokazać jak fakt. Powiedział: „Wiesz, że tego filmu nie pokażemy w Stanach? Tutaj wielu producentów jest pochodzenia żydowskiego”. Był przekonany, że historia opowiedziana jest z punktu widzenia antysemickiego. Kiedy wyprowadziłem go z błędu, odetchnął. Stwierdził, że w takim razie jeszcze będzie mieć pracę.

Część muzyki jest dźwiękonaśladowcza. W scenach w tunelu muzyka zastępuje efekty dźwiękowe, tworzy atmosferę. W „Penny Dreadful” słyszałem takie nieokreślone brzmienia, jednak wykonywane przez orkiestrę.

„Penny Dreadful” widocznie ciągle mam w głowie. Wędrówka tunelami jest dla mnie symbolicznym przejściem przez czyściec z ostatecznym odrodzeniem się. Zatapiamy się w podświadomości, która jest czarna, niewyobrażalna jak mord. Sięga najgłębszych, najczarniejszych zakątków człowieczeństwa. Muzyka stopniowo stacza się w coraz ciemniejsze klimaty, redukuje do tego, co pan określił jako wręcz efekty dźwiękowe. Dźwięki, które są niepokojące i szarpiące. Tutaj odnosimy się do tej części rozmowy o unikaniu melodii

Tutaj ma to uzasadnienie

Czasami ma to sens. W innych miejscach melodie są szalone i przedziwne.

Czy pisząc nieco szalony utwór do czołówki inspirował się pan prologiem z filmu „Ghost Writer” Alexandra Desplata?

Zwykle stronię od dętych drewnianych i więcej miejsca oddaję smyczkom. U Desplata klarnety i flety są gdzieś tam zawsze obecne. Ku własnemu zaskoczeniu w „Ziarnie prawdy” nie użyłem nawet połowy smyczka. Próbowałem pisać na skrzypce, ale aż zęby mnie bolały. Nie byłem w stanie umiejscowić w tym filmie barwy instrumentów, które kocham. Nie pasowały do koncepcji muzyki, która miała wydobyć nowoczesny i groteskowy sposób opowiadania. Główny ciężar oparłem więc na instrumentach elektronicznych oraz na dętych drewnianych, one najbardziej pasowały do charakteru filmu. W tym sensie, rzeczywiście zbliżyłem się do Desplata.

Muzyka amerykańska bazuje na instrumentach dętych blaszanych, europejska na smyczkach. Czy pana muzyka amerykanizuje się? Usłyszymy niedługo, jak u Williamsa, dominację blachy?

Naturalne jest dla mnie pisanie na smyczki. Może zwykle nie mam pomysłu na blachę? Z tego amerykanizowania się w zasadzie najbardziej skorzystały waltornie, których używam częściej. Minie jednak jeszcze dużo czasu, zanim usłyszycie coś takiego jak u Williamsa. Oczywiście to zależy, na przykład w filmie „Duże zwierzę” grała orkiestra dęta.

Jak wyglądają relacje w Hollywood pomiędzy kompozytorami? Drapieżne, jak wśród aktorów, aktorek czy raczej gentlemańskie?

Jesteśmy z natury samotnikami. Znam wielu kompozytorów i raczej są to bardzo życzliwe kontakty. Rzadko się widujemy, pewnie dlatego jest mniej okazji do spięć. W ciągu dziewięciu lat tutaj nie zauważyłem, żebyśmy traktowali siebie jak konkurencję. To, czy kompozytor dostanie film zależy nie od niego, ale od ogromnej ilości uwarunkowań.

Siła przebicia agenta ma większe znaczenie, niż portfolio kompozytora?

Zdecydowanie. Agenci uczestniczą w tym procesie, a producenci, reżyserzy nie zawsze. Nie jest tak, że jeżeli jeden kompozytor stracił film, to ja go dostanę. Nie czuje się rywalizacji. Po prostu wszyscy ciężko pracują i usiłują budować swoją karierę. Czasami coś się udaje, ale z reguły się nie udaje. To nie jest normalny zawód, wiele zależy też od szczęścia. Może być tak, że boss studia podejmie ostateczną decyzję z powodów pozaartystycznych, ponieważ dany kompozytor ma paszport innego kraju i w związku z tym produkcja skorzysta z ulg podatkowych.

Polacy w Hollywood trzymają się razem?

W L.A. Polaków jest niewielu, nie funkcjonuje Polonia. Mamy dużo polskich przyjaciół, niezwiązanych z filmem, z którymi stale się spotykamy. W Hollywood nie ma wyboru, trzeba się zasymilować i już, bo inaczej…

Dwa razy był pan nominowany do Złotego Globu. Jak wygląda dzień wręczenia nagród? Budzi się pan, jedzie do krawca odebrać smoking, potem do fryzjera, w końcu wsiada do limuzyny?

To był wyjątkowy dzień. Zaczął się z samego rana, jest naprawdę sporo rzeczy do zrobienia. Na same Globy trzeba przyjechać dużo wcześniej, sam dojazd limuzyn trwa wieczność. Wszystko jest precyzyjnie wykalkulowane: godziny wywiadów, zdjęcia, przejście czerwonym dywanem. Potem jest obiad, żeby goście podczas ceremonii już nie jedli. Sama ceremonia trwa wiele godzin, na głodnego nie da rady. Po gali zaczynają się oficjalne przyjęcia, trwają one do późnej nocy. To intensywny, długi dzień, który musi być dobrze poprowadzony. Czuwa nad tym sztab ludzi. Sama organizacja czerwonego dywanu jest czymś nieprawdopodobnym, to działa jak fabryka. Wzdłuż dywanu stoją dziennikarze, w kilku miejscach stacjonują fotoreporterzy, czekamy w kolejce, przechodzi gwiazda, pozuje, przechodzi następna. Potem wywiady w budkach, które wyglądają dosłownie jak rząd straganów. Tych budek obok siebie jest z osiem i w każdej w danym momencie ktoś jest. Kończy się jeden wywiad, podstawia się nową osobę. Ma się poczucie, że jest to wielkie show, nad którym wspólnie pracujemy i w którym wszyscy mamy swoje role. Dlatego ludzie są dla siebie życzliwi, w razie problemów pomagają sobie z garderobą, w łazience czekają kosmetyczki, które poprawiają kobietom makijaż i fryzurę.

A co dzieje się na sali podczas przerwy na reklamy?

To moment, kiedy można wstać od stołu, porozmawiać, goście krążą po sali, aż nagle słychać komunikat, że za dwie minuty wracamy na wizję, odliczanie i jesteśmy w telewizji.

Kolejne projekty?

Zacząłem nowy sezon „Penny Dreadful”, a poza tym nie mogę doczekać się premiery „Ziarna prawdy”. Bardzo jestem ciekaw, jak film zostanie przyjęty.

Na pewno będzie o nim głośno.

Tak przypuszczam.

 

Rozmawiał: Łukasz Jakubowski

W materiale wykorzystano zdjęcia Abla Korzeniowskiego dzięki uprzejmości Julio Rodrigueza: http://www.julio-rodriguez.net