Wiktor Kociuban: Staram się wejść do głowy kompozytora

Wiktor Kociuban
Wiktor Kociuban

„Publiczność, zwłaszcza młoda, jest wrażliwa na fałsz w sztuce. Tu właśnie chodzi o magię! Szkodzi się dziełom, stawiając je na piedestale.”
Z Wiktorem Kociubanem rozmawia Kinga A. Wojciechowska.

KAW: Rozmawiamy tuż przed Twoimi dwoma koncertami w Krakowie, ale najpierw chcę Cię zapytać o coś zupełnie innego. Niedawno zmarł Stanisław Skrowaczewski. Miał 93 lata i do końca był czynnym dyrygentem. Mówią o nim – wielki mistrz, geniusz. Dlaczego właściwie Skrowaczewski był taki dobry?
Wiktor Kociuban:
Był postacią inspirującą.

Co to znaczy?
Jako dyrygent miał niesamowite poczucie czasu, koloru, jego wyobraźnię było słychać w dźwiękach. Studiował u słynnej Nadii Boulanger i to mu bardzo pomogło. Zresztą Nadia Boulanger wychowała masę genialnych muzyków. Nawet Gardinera (Sir John Eliot Gardiner, dyrygent, genialny interpretator muzyki baroku, w szczególności dzieł Jana Sebastiana Bacha, uznawany czasem za najgenialniejszego muzyka naszych czasów – przyp. KAW), o czym dowiedziałem się niedawno. Mówił w wywiadzie, że jako dziecko, miał z nią styczność i to wpłynęło na całe jego życie. Szkoda, że Skrowaczewski w Polsce tak rzadko bywał, dyrygował głównie za granicą.

I w ten sposób płynnie przejdziemy do kolejnego pytania. Jaka jest rola dyrygenta? Czy tylko zajmuje się orkiestrą?
Uważam, że dyrygent przede wszystkim ponosi odpowiedzialność zarówno względem kompozytora – a właściwie przede wszystkim, i przy muzyce dawnej i współczesnej - jak i względem muzyków i publiczności, względem sztuki.

A to mnie zaskoczyłeś. Myślałam, że pochylisz się od razu nad technicznymi szczegółami, aby wyjaśnić, że machanie batutą to kropka nad i, a nie sedno pracy dyrygenta.
Techniczne szczegóły to już jest wynik przemyślenia wszystkich aspektów instrumentalnych, zrozumienia i odniesienia się do epoki, to efekt wykreowania programu. Ważniejsza jest wyobraźnia muzyczna, bo wtedy komunikacja jest jej wynikiem. Technika powinna być dostosowana do każdego dzieła, konkretnego miejsca, chwili, to jest już intuicja oraz „promieniowanie”.

W porządku. To zanim w ogóle pójdziesz na pierwszą próbę z orkiestrą…
Jako dyrygent ustalam program. Mam wpływ na to, z jakiego wydania nut muzycy będą wykonywać utwór. Mam wpływ na oryginalność wykonania w odniesieniu do epoki. Współcześnie dyrygent powinien być organizatorem życia muzycznego, nie tylko „panem z pałeczką”. Berlioz, którego muzykę wykonam podczas koncertów w Filharmonii Krakowskiej, tak mówił o cechach dobrego dyrygenta: „ (…)dokładność, zręczność, żar, wrażliwość i zimna krew, połączonych z nieokreślonym instynktem, które stanowią talent prawdziwego dyrygenta! (…) Uskarżamy się często, że tak mało mamy dobrych śpiewaków – dobrych dyrygentów jest jeszcze o wiele mniej, a ich znaczenie, w mnóstwie wypadków, jest zgoła w inny sposób wielkie i groźne dla kompozytorów” (to z „Pamiętników” Hectora Berlioza). Dlatego walczę o programy – bo to wpływa na świadomość muzyczną osób, które przychodzą do filharmonii.

Wszystko ładnie brzmi, ale jak z takim podejściem można zostać dyrygentem gościnnym? Przecież każdy dyrygent-dyrektor będzie bronił swojego terytorium?
Ale to, co robię, to nie jest walka personalna. Owszem, wymaga ogromnego nakładu pracy. Przed próbami nanoszę poprawki w partyturze, nanoszę smyczki…

Co robisz??
Jeśli trzeba zagrać utwór ze starszego wydania, dbam, żeby wszystko było zgodne z autografem. Siedzę z głosami w bibliotece , dzień, dwa przed próbami i poprawiam każdy głos, wcześniej dostarczam poprawki pocztą lub mailem.

To normalne?
Carlos Kleiber przed koncertem także przysyłał partyturę z poprawkami.

To gigantyczny nakład pracy. I czemu ma służyć?
Uważam, że to ważne i ciekawe, bo wpływa na kolorystykę wykonania. Czasem starannym wykonaniem obalamy mity i stereotypy, które wprowadzają zamieszanie.

 

"Korygujemy każdy głos w wydaniu utworu Berlioza na podstawie autografu. To zmienia wszystko."

 

A jakie mity?
Np. jeszcze niedawno uważano, że muzyki dawnej nie grały duże orkiestry. A to nie prawda, bo Mozart czy Berlioz mieli gigantyczne obsady. Berlioz miał 600 osób w Paryżu. Musiał mieć przy tym sześciu czy siedmiu asystentów. To dużo zmienia: taka liczba instrumentów jest dziś praktycznie nieosiągalna.
A propos programu koncertów w Krakowie – korygujemy każdy głos w wydaniu utworu Berlioza na podstawie autografu. To zmienia wszystko. Nagrodą jest uznanie od muzyków, którzy to na szczęście doceniają. Im to ułatwia pracę, nie trzeba poprawiać błędów w nutach podczas prób.

No właśnie, co zrobisz w Krakowie?
Tematem koncertu są związki muzyki i teatru. Cykl Ars amanda cieszy się powodzeniem od lat. Ja się na tym wychowałem, bo jako 7-latek chodziłem na każdy koncert. A teraz po raz pierwszy poprowadzę koncert z krakowską orkiestrą.
Podczas koncertu pokażę trzy spojrzenia na teatralno-muzyczną tematykę. Uwertura „Król Lear” Berlioza – przedstawia sztukę Szekspira i jest to niemal poemat symfoniczny. Berlioz pokazuje konkretne sceny. W przeciwieństwie do Symfonii fantastycznej ten utwór nie ma jednak programu. Tu trzeba dać upust wyobraźni.
Potem muzyka Mendelssohna, która powstała do przedstawień i była w teatrze wykonywana. Inscenizacje „Snu nocy letniej” do dziś przedstawia się z muzyką Mendelssohna. Pokazujemy tu nurt muzyki incydentalnej - dzisiaj muzyka filmowa jest także rodzajem muzyki incydentalnej.

A trzecie spojrzenie?
To teatr w muzyce. „Suita scytyjska” Prokofiewa powstała na podstawie fragmentów nieukończonego niestety baletu „ Alya i Łołyj” do tekstów Sergieja Gorodeckiego zaczerpniętych ze scytyjskich źródeł. Utwór powstał rok po „Święcie wiosny” Strawińskiego, które jest najbardziej teatralnym utworem w historii muzyki. „Suita scytyjska” to w pewnym sensie „święto wiosny Prokofiewa”. Kolorystka, gesty muzyczne samych muzyków – tu jest masa tematów do rozwinięcia, bo muzyk sam jest aktorem podczas wykonywania utworu. Cały program pod tym względem jest bardzo teatralny.

Ambitnie.
Program zresztą jest bardzo młody. Wszystkie utwory, mimo że tak ważne w historii muzyki, zostały napisane przez młodych. Berlioz miał 27 lat, gdy pisał „Króla Leara”, Mendelssohn nie skończył 18, gdy pisał uwerturę do „Snu nocy letniej”. Potem napisał pozostałe części, ale w uwerturze nie zmienił ani jednej nuty. A Prokofiew miał 23 lata i „Suita scytyjska” była jednym z tych utworów, gdzie już pokazał pełnię swojego geniuszu. To utwór zapowiadający jego późniejszą twórczość - słychać tam już „Romeo i Julię”, a nawet motywy wykorzystane w ostatnich utworach, jak np. w „Symfonii Koncertującej”.

Masz to, widzę, dogłębnie zbadane.
A są jeszcze związki niewidoczne.

Jakie?
A na przykład takie, że Berlioz i Mendelssohn się znali. Mendelssohn był jednym z pierwszych ludzi, którzy widzieli partyturę „Króla Leara”. Berlioz pokazał mu ją w Rzymie. Spotykali się i przy innych okazjach, a nawet wymienili batutami - tomahawkami, jak dowcipnie nazwał je Berlioz. Zresztą okoliczności ich znajomości jest więcej i w ogóle historia samego powstania utworu Berlioza jest szalenie ciekawa, ale o tym opowiem już na koncercie…

Świetnie! Martwiłam się już, że tyle ciekawych historii zostanie wyłącznie w Twojej głowie lub w interpretacji…
Jestem prelegentem i zapowiadam każdy utwór. Jest tyle ciekawych historii, które, myślę, młodzież połknie. Poza tym to niezwykle żywe utwory, bo są przesiąknięte duchem młodzieńczości. Mendelssohn jest skrajnie świeży, muzyka jest lekka. Przed tym ciężko się obronić. U Prokofiewa jest gigantyczna obsada, burzliwość, kolorystyka – to nie zostawi nikogo obojętnym. Chcąc zabrać słuchacza w podróż w czasie, muszę pokazać muzykę z perspektywy danej epoki, z perspektywy młodych ludzi z tamtych czasów. Bo to nie przypadek, że piszą do tekstów Szekspira. On był wtedy odkryciem i pozostał „modny” aż do dzisiaj.

 

"Muzyka mówi, to nie jest tapeta ani tło, ani element dekoracyjny."

 

Nie ma dla Ciebie żadnej stałości w muzyce? Wszystko musi być zbadane, poznane? Odarte z magii i zinterpretowane na nowo?
Uważam, że publiczność, zwłaszcza młoda jest wrażliwa na fałsz w sztuce. Tu właśnie chodzi o magię! Szkodzi się dziełom, stawiając je na piedestale. Zamiast studiować je pod różnymi względami, wykonuje się je według ustalonego standardu, często niezgodnego ze stylem epoki. Są nabyte maniery, to nie przypadkowe słowo, w ramach interpretacji, bo uznano dzieła za nietykalne, zamiast studiować je i wyobrażać sobie, czego chciał kompozytor. W sumie jest chyba odwrotnie. Doceniamy te dzieła bardziej, próbując wykonać je w nowy, oryginalny sposób. Interpretacja dzieła powinna być poparta niezwykłą pracą połączoną ze studiowaniem źródeł historycznych, miejsca, czasu, świata kompozytora. To jest niezwykle ważne. To poszukiwanie woli kompozytora. Wtedy wykonanie jest żywe.

Skąd w Tobie ta potrzeba, hm... poszukiwania prawdy?
Zawsze staram się wejść do głowy kompozytora. W przypadku muzyki aktualnej, mogę z twórcą usiąść, napić się piwa i porozmawiać. Wiem, jak podchodzi emocjonalnie do swojego utworu. Ale to kompozytor współczesny. W przypadku kompozytora muzyki dawnej tego komfortu nie mam. Ale dotarcie do jego głowy to moja odpowiedzialność wobec tego kompozytora, wobec sztuki, wobec orkiestry. Uważam, że póki nie wykonam tej pracy, nie mogę stanąć przed zespołem. Żeby zadyrygować opus 21, muszę znać opusy od 1 do 20. Póki nie wykonam tej pracy, nie wyjdę na scenę. Bo jeśli chcę zrobić coś nowego, to muszę znaleźć poparcie w dźwiękach. Inteligencja w dźwiękach jest ważna i musi wypływać z wiedzy. Jeśli będę robił tylko to, co mam chwilowo w głowie, to będzie to amatorszczyzna. Ta praca nad utworem powinna być oczywista. Muzyka mówi, to nie jest tapeta ani tło, ani element dekoracyjny. Sztuka, muzyka są niezwykle ważnym elementem naszego życia. Staram się dociec, co muzyka rzeczywiście znaczyła. Czasem treści idące za utworem bywały straszne, jak w przypadku „Carmina Burana” Carla Orffa – niejako hymnu dla Hitlera, który do dzisiaj wykonuje się niemal raz w sezonie w wielu instytucjach kultury. To właśnie ukazuje do czego doprowadza brak tej wiedzy.

A kto cię tego nauczył?
To jest trudne pytanie. Moimi głównymi autorytetami są kompozytorzy, zwłaszcza ci, z którymi pracuję. Ubolewam nad tym, że mało czasu w edukacji szkolnej i akademickiej poświęca się muzyce nowej. Styczność z muzyką aktualną wzbudza emocje, bo widzisz, co daje ci współpraca z kompozytorem. I wówczas przychodzi refleksja – 200 lat temu kompozytor też walczył o interpretację, pisał dla określonych solistów. Już w szkole było to dla mnie ważne. W Bazylei, w Schola Cantorum często pracowałem nad tekstami źródłowymi. Muzyka aktualna była tak istotna, że kompozytorzy czasem co roku musieli robić nową wersję utworu, jeśli chcieli go ponownie zaprezentować, bo publiczność chciała poznać coś nowego. Nikt nie chciał słuchać dwa razy tej samej wersji.
Byli też kompozytorzy, którzy latami robili poprawki do swoich dzieł, jak Berlioz do „Symfonii fantastycznej”. Dużo zależy od charakteru kompozytora. To ciekawy świat i warto go poznawać, a nie tylko bezrefleksyjnie wykonywać muzykę, choćby była najpiękniejsza.

Wiktor Kociuban - więcej informacji o artyście.

Oceń zawartość: 

Brak głosów

ZAMÓW PRENUMERATĘ