Wycie jako temat – cóż za okropność!

Albrecht Dürer, Apocalipsis cum figuris

Wiemy wszyscy, że najpierwszym dążeniem i najdawniejszym osiągnięciem muzyki było wynaturzenie dźwięku, utrzymanie śpiewu, który w prapoczątkach rodzaju ludzkiego musiał być czymś w rodzaju wycia przebiegającego całą skalę tonów […]. Oczywiście i z pewnością: pierwszym warunkiem i przejawem tego, co dzisiaj nazywamy muzyką, było regularne uszeregowanie dźwięków.

I oto w muzyce przetrwał jako naturalistyczny niejako atawizm, jako barbarzyński rudyment z premuzycznych czasów, ześlizg dźwięków, glissando, - środek, którym z zasadniczych, kulturalnych względów należy się posługiwać z wielką ostrożnością, a w którym moje ucho zawsze skłonne było wychwytywać jakiś antykulturalny, a nawet antyludzki demonizm. Otóż mam tu na myśli – naturalnie, nie można powiedzieć: uprzywilejowanie, lecz bądź co bądź wyjątkowo częste stosowanie glissanda przez Leverkühna, przynajmniej w tym dziele, w „Apokalipsie”, gdzie co prawda straszliwe wizje dają niejedną kuszącą i zarazem całkowicie uprawniającą okazję do posłużenia się tym dzikim środkiem. Jakiż straszliwy efekt wywołują glissanda puzonów, które tu zastępują temat, we fragmencie, gdzie cztery głosy ołtarza rozkazują wysłanie czterech aniołów zagłady, by skosili konia z jeźdźcem, cesarza z papieżem i trzecią część ludzkości, - ten niszczycielski przelot siedmiu pozycji suwaka! Wycie jako temat – cóż za okropność! I jakaż akustyczna panika powstaje z wielokroć przepisanych glissand na kotłach, efekt dźwiękowy czy rezonansowy, umożliwiony dzięki – tu zaś manipulacja odbywała się podczas werbla – przestawności kotłów pedałowych na różne stopnie skali. Efekt jest wręcz niesamowity. Lecz prawdziwie wstrząsające wrażenie sprawia zastosowanie glissanda przy głosie ludzkim, który wszak pierwszy był obiektem uporządkowania dźwięków i wyzwolenia w pierwotnego stadium wycia ciągnącego się przez całą skalę – a więc okrutny powrót do stanu pierwotnego, który w chórze „Apokalipsy” pośród przełamywania siódmej pieczęci, sczernienia słońca, zakrwawienia księżyca i rozbicia okrętów dokonuje się pomocą ludzkiego krzyku.

[…]

Piszę to wszystko w serdecznej obronie, a jeszcze inne wzruszenie mnie przenika: wspomnienie owego pandemonium śmiechu, piekielnego chichotu, który, krótki, ale ohydny, stanowi zakończenie pierwszej części „Apokalipsy”. Nienawidzę go, kocham go i lękam się go: gdyż – niechże i to zbyt osobiste „gdyż” wybaczone mi zostanie – zawsze obawiałem się skłonności Adriana do śmiechu, któremu, przeciwnie niż Rüdiger Schildknapp, tak źle umiałem sekundować, - i ten sam lęk, tę samą nieśmiałą i zatroskaną bezradność odczuwam wobec tego szalejącego przez pięćdziesiąt taktów, rozpoczynającego się parsknięciem pojedynczego głosu, szybko potem narastającego i ogarniającego chór i orkiestrę wśród rytmicznych załamań i synkopowych przekształceń, aż do fortissime tutti niesamowicie nabrzmiewającego, rozpasanego, sardonicznego Gaudium Gehenna, wobec tej przeraźliwej mieszaniny wrzasków, szczeknięć, wizgów, pobekiwań, rzężeń, wycia i rżenia, wybuchającej w szyderczo-triumfalnej salwie piekielnego chichotu. Tak wielki czuję wstręt do tego, dzięki miejscu jakie zajmuje w całości utworu, szczególnie eksponowanego epizodu, do tego huraganu infernalnego śmiechu, że nie zdobyłbym się chyba na wspomnienie tutaj o nim, gdyby w związku z nim właśnie, i to w sposób, który mi dech zaparł w piersi, nie została objawiona mi najgłębsza tajemnica muzyki, która jest tajemnicą identyczności.

Infernalny ów chichot bowiem pod koniec pierwszej części ma swój odpowiednik w na wskroś cudownym chórze dziecięcym, który przy akompaniamencie ugrupowania orkiestralnego zaraz potem otwiera część drugą, - jest to kosmiczna muzyka sfer, lodowata, czysta, przejrzysta jak szkło, twardo wprawdzie dysonująca, lecz przy tym o słodkości brzmienia, rzec chciałbym: niedostępnie nieziemskiej i obcej, napełniającej serce tęsknotą bez nadziei. Ten zaś, kto ma uszy ku słuchaniu i oczy ku patrzeniu, rozpozna w tym fragmencie, który nawet opornych zdołał pozyskać, zachwycić i wzruszyć, rozpozna w muzycznej jego substancji raz jeszcze ów szatański śmiech! […] Uprzednio słyszane straszliwości zostają wprawdzie przez ten niepisanie piękny chór dziecięcy przeniesione w inna sytuację, zostają wprawdzie całkowicie przeinstrumentowane i rytmicznie przekształcone, lecz w tym przenikliwym, zachwyconym, sferycznym i anielskim śpiewie nie ma ani jednej nuty, która w ścisłej korespondencji nie znajdowałaby się również w tamtym piekielnym chichocie.

/Tomasz Mann, Doktor Faustus, tł. Maria Kurecka i Witold Wirpsza/

Więcej artukułów z kategorii: 

Dodaj komentarz

To prevent automated spam submissions leave this field empty.

Oceń zawartość: 

Brak głosów