Michał A. Zieliński: To, że filmy powstają, to jakiś cud [rozmowa ze scenarzystą filmu Kos]

Najciekawsze są historie, których bohaterowie zaczynają żyć własnym życiem i w pewnym sensie uciekają spod wpływu własnego twórcy. Odbiorca ma wtedy pewność, że postać jest autentyczna i przypisuje jej cechy fizycznej osoby. O wiedzy bohatera, wymykającej się autorowi, o stylizacji językowej scenariusza oraz o trudnym zawodzie filmowca z Michałem A. Zielińskim (scenarzystą filmu „Kos”, reż. Paweł Maślona) rozmawia Teresa Wysocka.

Skąd pomysł, żeby stworzyć historię akurat o Tadeuszu Kościuszce?

 

On jest wciąż jednym z najbardziej znanych Polaków, chociaż jego sława teraz to nic w porównaniu z tym, co było około 200 lat temu. Przeczytałem o nim wiele książek i miałem poczucie, że to jest bardzo filmowa postać, że można z tego stworzyć wielką opowieść. Na początku chciałem zrobić duży, rozległy serial, pokazujący bitwy i dekady życia Kościuszki. Ale może dlatego, że zajmowałem się wtedy dziennikarstwem, i to działką gospodarczo-technologiczną, szybko zorientowałem się, że w polskim przemyśle filmowym nie znajdzie się na taki projekt pieniędzy. To mnie zatrzymało. Zacząłem czytać o Kościuszce więcej i kiedy dowiedziałem się o czarnoskórym Domingo, czyli człowieku, który prawdopodobnie był kiedyś niewolnikiem, to ta historia we mnie kliknęła. W połowie 2019 roku rzuciłem dziennikarstwo ze streszczeniem „Kosa” w ręku.

 

Czy filmowy Domingo to postać historyczna?

 

Tak, choć historycznie nie wiadomo, skąd Domingo pojawił się w życiu Kościuszki, ale źródła wspominają, że przebywał z nim jako ordynans w czasie oblężenia Warszawy podczas powstania kościuszkowskiego, a potem na wyraźną prośbę naczelnika towarzyszył mu w rosyjskim więzieniu. Można go nawet zobaczyć na rycinie, na której Kościuszkę – już w niewoli – odwiedza nowy car, a Domingo stoi z boku, więc na pewno jest on postacią historyczną. Nie jest wykluczone, że byli przyjaciółmi, natomiast formalnie to był jego ordynans. Tworząc scenariusz, wiedziałem, że nie może tak pozostać. Trzeba by było snuć zbyt długi kontekst historyczny, żeby współczesny widz to wszystko zrozumiał. Stwierdziłem, że bohaterowie muszą być przyjaciółmi, żeby pewne tematy odpowiednio wybrzmiały. Chciałem też, żeby to działo się w Polsce, a Domingo, jako obcokrajowiec, daje ciekawą, zewnętrzną perspektywę na polską sytuację. Uznałem, że to ciekawa opowieść – były niewolnik z najbardziej upodlonej grupy społecznej ze Stanów Zjednoczonych i Kościuszko, dla którego temat emancypacji i wolności był ważny. I żeby dopełnić obrazu musiał pojawić się Ignac – chłop pańszczyźniany. Taki był punkt wyjścia.

 

Jak duża część historii opowiedzianej w „Kosie” jest wytworem wyobraźni?

 

Właściwie wszystko. Mam wrażenie, że filmy historyczne mają tendencję do topienia się w faktach, jak niektóre podręczniki historii. Pojawia się sto dat i sto nazwisk do wykucia. Uczniowie nie mają pełnego obrazu procesów, dlaczego coś się działo tak, a nie inaczej. Przy pracy nad „Kosem” nauczyłem się karczować las faktów, żeby tego nie przysłaniał – co dla niektórych jest obrazoburcze. Chciałem zbudować z tego jakąś formę, która ma sens i przesłanie, a nie wyliczankę wydarzeń. Istnieją klasyczne biografie filmowe, których nie lubię, bo odhaczają wydarzenia z życia wielkich postaci. Ostatnio tą drogą poszedł „Napoleon” Ridleya Scotta. Zazwyczaj nie jest to spójna opowieść o bohaterze ani zwyczajnie dobra historia. Właśnie po to większa część „Kosa” jest fikcyjna, żeby stworzyć z tego historię i przekaz. Dodatkowo dotarło do mnie, że zawężenie akcji do kilku lokacji i kilku dni wyjdzie tej historii na dobre. Wydawało mi się, że warto to skondensować i stworzyć opowieść o człowieku, a nie o bitwach i wydarzeniach.

 

Kościuszko na przełomie XVIII i XIX wieku był chyba znany bardziej od Napoleona.

 

Tak, wtedy był on europejskim celebrytą, naprawdę znanym symbolem walki o wolność przeciw tyranii. Zresztą Kościuszko w dość nieprzyjemny sposób mu odmówił. Napoleon chciał użyć Kościuszki jako narzędzia, aby Polacy stanęli po jego stronie. Ostatecznie Napoleon i tak dostał, co chciał, bo Polacy poszli walczyć i wielu z nich zginęło pod Moskwą, ale Kościuszko nie brał w tym udziału.

 

Czy polska szlachta rzeczywiście miała taki bezmyślny stosunek do powstania? To jedna z kluczowych scen filmu – skąd pomysł na takie przedstawienie polskiej klasy wyższej?

 

Na pewno nie cała była bezmyślna, ale uznałem, że warto pokazać, z czym prawdopodobnie Kościuszko musiał się mierzyć. Kiedy nadawałem w tekście nazwisko nierozgarniętemu szlachcicowi wykrzykującemu „Wiwat Kościuszko”, pomyślałem, że powinno być to moje nazwisko. Bo jeśli czasem wyśmiewam w tym filmie wady Polaków, to przecież także z siebie się śmieję. A jeśli rysuję zbyt karykaturalny obraz szlachty, to jest to reakcja na dekady jej romantyzowania.

 

Opis filmu, jaki pojawił się na Festiwalu w Gdyni, nie był do końca zachęcający, dopiero podtytuł „western kościuszkowski” mnie zachęcił.

 

To ciekawe, bo nasz producent początkowo nie był przekonany do tego podtytułu. Miał poczucie, że „western” kogoś odstraszy. Ta fraza dobrze oddaje formę tego filmu i to, co chcemy opowiedzieć. Kościuszko wiele lat spędził w Stanach, a potem w Polsce był na swego rodzaju wygnaniu. Został zupełnie odsunięty na margines między innymi dlatego, że miał wolnościowe poglądy. Dla konserwatywnej elity generał, który przychodzi z niebezpiecznymi pomysłami, jest zagrożeniem. Mimo że kraj osuwa się w chaos i zależność od zaborców. Dla mnie jest to jakiś rodzaj westernowego wyzwania – zaprowadzić porządek w polskim miasteczku.

 

Czy w takim razie Kościuszko jest jedynym sprawiedliwym, który uzmysławia ludziom ich zniewolenie? W tamtych czasach sami nie zdawali sobie z niego sprawy?

 

Mamy tendencję do postrzegania tematów i okresów historycznych bardzo blokowo, na przykład, kiedy mówimy o pańszczyźnie. Zazwyczaj są to długie dyskusje o tym, jak bardzo chłopom było źle lub całkiem nieźle w czasach pańszczyzny, a było im po prostu różnie. Pańszczyzna trwała kilkaset lat i w XIV czy XV wieku, biorąc pod uwagę tamte okoliczności, chłopom nie żyło się źle, nie byli tak bardzo gnębieni. Najgorzej było właśnie pod koniec XVIII wieku. Kraj był zrujnowany, wszystkie banki zbankrutowały, najpierw jedna wojna, zaraz miało nadejść powstanie i szlachta żyjąca z pańszczyzny borykała się z problemami biznesowymi – żeby je załatać, kazano chłopom pracować jeszcze więcej. W filmie opowiadamy o pańszczyźnie w danym momencie historycznym. Może kogoś zaskoczę, ale ja nie uważam, żeby pańszczyzna była jednoznaczna z niewolnictwem. Bycie czarnoskórym niewolnikiem w Stanach czy na Karaibach to było coś innego niż pańszczyzna w Polsce. Za to niewątpliwie miała ona więcej cech niewolnictwa, niż chcemy przyznać. Opowiadanie, że chłopi sobie spokojnie i sielankowo żyli u ojcujących im szlachciców, to bzdura. Była to pełna przemocy zależność. Dla mnie „Kos” to jest swego rodzaju prowokacja. Lepiej ostro postawić ten temat porównania z niewolnictwem i wywołać dyskusję, niż robić to letnio i zostać zignorowanym. Pańszczyzna w Polsce została zniesiona w połowie XIX wieku i to przez zaborców, a w całej Polsce do dziś stoją za to chłopskie krzyże dziękczynne. Ostatni układ, który można by nazwać pańszczyźnianym, tzw. żelarka, funkcjonował w okolicach Niedzicy do 1931 roku, więc nie jest to historia ze średniowiecza.

 

 

Czy na planie „Kosa” pozwalano sobie na pewną dezynwolturę odnośnie do strojów z epoki czy wystroju wnętrz?

 

Powiedziałbym, że na wolność twórczą. Kostiumy to wspaniała fantazja Doroty Roqueplo, ale na przykład dworek Pułkownikowej – budowany przez góralską ekipę specjalnie na potrzeby filmu pod wodzą Anny Anosowicz – jest pieczołowicie wzorowany na budynkach z epoki. Jeszcze w trakcie zdjęć przyjechał jakiś pan i chciał go kupić. Oczywiście nie mógł tego zrobić, bo dom nie miał nawet fundamentów, ale to pokazuje, jak dobrze zrobiona była scenografia. Czytając książki i rozmawiając z rekonstruktorami, zauważyłem, że pojawia się obawa wśród ludzi, którzy interesują się historią. Liczą, że wszystko będzie pokazane zgodnie z epoką, a nie zdają sobie sprawy, jakie to jest drogie. Poza tym zgodnie z duchem tego filmu daliśmy się trochę w tym ponieść wyobraźni. Nas nie interesuje, jak ubrany jest rosyjski żołnierz, ale kim jest i co reprezentuje, jaka jest to postać. Ma być widać, że to są Rosjanie, a nie musi się zgadzać każdy guzik. My z Pawłem (Maśloną) mamy takie podejście, że wszystko ma być podporządkowane dobrej opowieści filmowej. Mam nadzieję, że miłośnicy historii też dadzą się na chwilę ponieść.

 

Dlaczego postanowił Pan nadać tak ważne miejsce w opowieści Pułkownikowej? To ciekawe, że ona jest tam gospodarzem.

 

Mamy mało postaci kobiecych w tym filmie, a wiedziałem, że ta perspektywa musi się tam znaleźć. W tamtych czasach kobiety były często na dole drabiny społecznej – szlachcic bił chłopa, a chłop bił żonę, niestety tak to czasami wyglądało. Nie ma się co oszukiwać, to był męski świat, ale przecież zawsze są wyjątki. Chciałem, żeby pojawił się taki akcent, a głos kobiecy wybrzmiał.

 

Skąd brał Pan imiona dla postaci w filmie? Są to jakieś przekazy historyczne czy wyobraźnia?

 

Mam książkę z listą kilkuset nazwisk wojskowych kościuszkowskiej armii. Było z czego wybierać. Jeden z bohaterów (Stanisław Duchnowski) otrzymuje nadany przez Pułkownikową przydomek, który jest mieszanką imion i nazwisk magnatów targowickich. Chciałem, żeby był to smaczek dla osób, które znają te nazwiska z lekcji historii.

 

Jak udało się Panu tak drobiazgowo zaplanować zakres wiedzy danych postaci, to, czego postać dopiero się dowie, a czego jest już świadoma? To było bardzo precyzyjnie ułożone czasowo.

 

Miałem długie tabele z godzinowo rozpisanymi wydarzeniami – co dzieje się w danym miejscu, czasie i z każdą postacią. Dodatkowo także zarys tego, czego widz w filmie nie zobaczy, ale ja musiałem wiedzieć, co się mogło dziać z danym bohaterem w tzw. międzyczasie. Inna sprawa, że czasem pozostają nieusuwalne niedopowiedzenia. Na przykład, w którym momencie rotmistrz Dunin zdaje sobie sprawę, że ma do czynienia z Kościuszką? Dyskutowaliśmy o tym wiele, wiele godzin i nie byliśmy w stanie dojść do porozumienia. Zaczęliśmy się zastanawiać, czy my w ogóle powinniśmy o tym zadecydować?

 

Dunin miał w kieszeni kartkę z podobizną Kościuszki, wydaje mi się więc, że od początku wiedział, jak wygląda Kościuszko i z nim pogrywał.

 

Nie odpowiem na to pytanie, bo sam nie znam odpowiedzi. Według mnie bardzo dobrze, że tak wyszło, bo nikt tego do końca nie wie, a widzowie różnie to interpretują.

 

Ma Pan w planie pisać następne scenariusze historyczne?

 

Prawie gotowy jest scenariusz adaptacji wybitnej książki z okresu drugiej wojny światowej we współpracy z Pawłem Maśloną i może w przyszłym roku uda się ten projekt zrealizować. Teraz mam własny pomysł na serial o Koperniku, ale na wstępnym etapie jeszcze nie ma producenta. Trzeba pamiętać, że w branży filmowej dużo projektów nie zostaje ostatecznie zrealizowanych. Umierają na kartkach, pozostają w szufladach. To, że filmy powstają, to jakiś cud. To ekstremalnie zespołowa praca, wiele rzeczy musi zagrać, a projekt filmowy może wywalić się na każdym etapie.

 

Skąd umiejętność pisania scenariusza w na poły staropolskim języku?

 

Stylizacja językowa w tym scenariuszu to ciekawy temat. Na początku miałem pomysł, żeby wszyscy mówili współczesnym językiem, żeby wszystko było natychmiast zrozumiałe dla współczesnego widza. Potem doszliśmy do wniosku, że lepiej to nieco stylizować. Wzorcowo zrobił to Sapkowski w „Wiedźminie”. Wszyscy tam mówią w gruncie rzeczy współczesnym językiem, ale jest tam dodane trochę „waćpanów” i staropolszczyzny. Dzięki temu widz czuje się bardziej zanurzony w tym świecie, a pozostałe fragmenty są na tyle współczesne, że wszystko się zrozumie. Gdyby mówiono w staropolskim języku w 100% tekstu, to byśmy tego nie zrozumieli.

Odpowiadał Pan za scenariusz czy podejmował również inne decyzje dotyczące muzyki, strojów czy obsady?

 

Nie miałem i nie chciałem mieć wiele do powiedzenia w tej sprawie. To jest trochę tak, że ja „urodziłem” to dziecko, ale wychowa je ktoś inny. To była rola Pawła i ja się w to nie wtrącałem, na planie siedziałem cicho jak trusia. To była moja świadoma decyzja. Oczywiście, jeśli Paweł chciał o coś mnie zapytać, to gadaliśmy. Pierwsza scena, jaką widziałem, to kiedy Andrzej Seweryn rozmawia z Bartoszem Bielenią. Zaczęli oni mówić moimi frazami i to było po prostu niesamowite. Kiedy Jacek Braciak został wybrany do roli Kościuszki, to nie do końca wiedziałem, co zrobić z tą informacją. Potem zobaczyłem zdjęcia próbne i stwierdziłem, że jest nieźle, następnie zobaczyłem go na ekranie i wiedziałem, że wyszło świetnie. Bardzo dobrze, że nie miałem nic do powiedzenia w sprawie obsady, bo jeszcze wybrałbym kogoś innego.

 

Myślę, że Jacek Braciak nie został odpowiednio doceniony za ten film. Czytając recenzje czy opinie widów, uważam, że nie otrzymał od nich takiej uwagi, na jaką zasłużył.

 

Wspaniale i oszczędnie gra rewolucjonistę z podciętymi skrzydłami, ale takiego, który nigdy się nie poddaje. Jest w każdym elemencie kontrapunktem dla rosyjskiego antagonisty. Będę bronił tej interpretacji.

 

Skąd pomysł, żeby pierwsza konfrontacja widzów z Duninem odbyła się w scenie z powozem?

 

Nie mieliśmy odpowiedniego zaczepienia, a potrzebowaliśmy wprowadzić postać głównego antagonisty. Ekonomia opowiadania mówi o tym, że jeśli go wprowadzamy, to warto jednocześnie pokazać drugoplanowe postaci czy dodać komentarz społeczny. Jeśli jest powóz, to ktoś w nim siedzi. To jest jedno z podstawowych zadań scenarzysty – tworzenie scen, które mówią o wielu rzeczach naraz, pokazują człowieka, przekazują coś o postaci, o świecie. Scena z powozem była rozbuchana, dopiero potem dowiedziałem się, ile będzie kosztowała, i uznałem, że trzeba zostawić to, co najważniejsze, a nie bawić się w drobne detale, które będą bardzo drogie.

 

Czy dużo elementów ze scenariusza nie zostało wykorzystanych w filmie?

 

W gruncie rzeczy niewiele. Bardziej zmienialiśmy tekst, niż wycinaliśmy konkretne momenty. Dwie-trzy sceny zostały usunięte, ponieważ już zupełnie mnie w nich poniosło i nie zamknęlibyśmy się w budżecie. Na oko mocno zmieniło się około 20% tekstu. To jest lekcja dla scenarzysty, która dla mnie była bardzo ważna. Przed rozpoczęciem zdjęć, na początku pracy, zbierają się szefowie wszystkich pionów (kostiumy, charakteryzacja, scenografia itd.) i wspólnie czytają scenariusz. Przy konkretnych scenach każdy z nich podnosi rękę i mówi, co będzie potrzebne do jej nakręcenia. Jako debiutant uświadomiłem sobie wtedy, że napisać scenariusz to jedno, a realizacja to drugie. Czasami elementy scenariusza są bardzo istotne i trzeba je zrealizować bez względu na cenę, ale czasami scenarzysta chce dorzucić coś fajnego i nie jest to coś, co musi znaleźć się w filmie. „Kos” i tak kosztował dużo jak na polską produkcję, a mimo to ciężko było się w tym budżecie zamknąć. Filmy historyczne ogólnie są drogie. Na przykład po każdym wystrzale trzeba zanieść broń do koordynatora, który tę broń sprawdza, a wtedy również cały plan staje i czeka. To są koszty, które są trochę niewidzialne. Na planie to czas jest kluczowym zasobem.
 

Dziękuję za interesującą rozmowę.