Stanisław Skrowaczewski: Muzyka powinna być dobra

Stanisław Skrowaczewski, fot. Marek Relich

Stanisław Skrowaczewski, fot. Marek Relich

21 lutego zmarł dyrygent, kompozytor Stanisław Skrowaczewski. Z tej okazji publikujemy wywiad przeprowadzony przez Agnieszkę Olek i Oskara Łapetę dla Presto wiosną 2013 roku w Warszawie. O tym, że John Cage nie pisał muzyki, dlaczego cytuje Rubinsteina i nie przeszkadza mu, że Bruckner był wierzący. Oraz o tym, jak kiepski dyrygent może inspirować orkiestrę. To wywiad długi, zrób najpierw dobrą kawę. A potem przeczytaj...

Czym jest dla Pana dobra muzyka?
Muzyka w ogóle powinna być dobra. Niestety muzyka obejmuje w tej chwili hałasy, jakieś idiotyczne pienia, wycia i tak dalej. To jest hałas. Prawdziwa muzyka jest wielką sztuką, jest dążeniem człowieka, od tysiącleci, do nieskończoności. Jest metafizyczną potrzebą wyrazu i dążeniem do czegoś w rodzaju religii, do czegoś, czego nie mamy, a co człowiek chciałby, żeby było. To jest głębia muzyki. A poza tym muzyka służyła do wielu czynności międzyludzkich, politycznych, obchodzenie rocznic i świąt, etc. Ale jako sztuka to kontynuacja wielkiej duchowej potrzeby człowieka. Ale nie tylko muzyka, w ogóle sztuka. Chodzi o to, żeby stworzyć jakieś piękno, które wyraża potrzebę duchową, metafizyczną. To jest dla mnie prawdziwa muzyka. Oczywiście do tego dochodzą kompozytorzy, malarze, pisarze, którzy dlatego są wielcy, że wyrażają to.

Pan za takich kompozytorów uważa Mozarta albo Brucknera. Czy uważa Pan, że jakiś współcześnie tworzący kompozytor wyraża też taką potrzebę?
W tej chwili znam bardzo mało współczesnej muzyki. Właściwie moja aktywność to albo własna kompozycja, kiedy się odcinam od wszystkiego, a jak dyryguję to w tej chwili niczego nowego specjalnie nie szukam. Jako dyrygent gościnny nie mam możliwości, żeby robić jakieś odkrycia, nie mam na to czasu. Zresztą, proszą mnie o dyrygowanie muzyki symfonicznej, więc bez eksperymentów.

Czy uważa Pan 4'33 Johna Cage'a za muzykę?
Nie. To są bardzo ciekawe tendencje filozoficzne i artystyczne. Nie uważam tego za muzykę, zupełnie nie, ale całe dążenie Cage'a jest wyrazem jakiejś potrzeby duchowej, szukania. Jeśli chodzi o kompozytorów, to bardzo działa na mnie Alban Berg, o wiele więcej niż Schoenberg czy Webern. Jeśli chodzi o zupełnie młodych – bardzo cenię Dutilleux, Adès jest niewątpliwie bardzo ciekawym kompozytorem, Matthias Pintscher. Ale znam bardzo niewiele. Z polskich niewątpliwie Szymanowski jest wielkim kompozytorem dla mnie.

A polscy kompozytorzy, którzy zwrócili się w kierunku pisania muzyki dla szerokiej publiczności, tacy jak Kilar czy Penderecki?
Kilara za bardzo nie wykonuję, natomiast Pendereckiego… Właściwie wprowadziłem w Amerykę jego wszystkie utwory. „Pasja wg św. Łukasza” jest niewątpliwie jego najlepszym dziełem, tak samo jak „Diabły z Loudun”, które też wykonywałem po raz pierwszy w Ameryce. Muzycznie to dla mnie nic specjalnego nie było, to było widowisko nastawione na zewnątrz, na epatowanie.

Pan bardzo promował muzykę Witolda Lutosławskiego, zwłaszcza „Koncert na orkiestrę”.
W muzyce Lutosławskiego widzę wspaniały rozwój organizacji, bardzo indywidualnej i związanej z dużą wyobraźnią muzyczną. Fakt jego przejścia od muzyki, od „I Symfonii” przez „Koncert na orkiestrę”, przez „Muzykę żałobną”, i potem do aleatoryzmu, a w końcu do połączenia tego wszystkiego pod sam koniec w całej twórczości. Na mnie najbardziej uczuciowo działa „IV Symfonia” i bardzo krótkie „Interludia” między „Chains” - „Łańcuchami”. Te interludia są bardzo piękne, szczególnie jedno, które ja chętnie grałem, ale ponieważ one są bardzo krótkie, a one się nie zaczynają i nie kończą, po prostu istnieją. Jedno z nich grałem dwa razy, jedno po drugim, w kontynuacji. Ono trwa 4 minuty, więc w ten sposób trwało 8. To było wspaniałe rozpoczęcie koncertu. Zadziwiające ludzi, stwarzające atmosferę specjalną, bardzo artystyczną, bardzo napiętą. To niezwykła pożywka dla wyobraźni każdego człowieka. To było niesamowite. Zawsze go chwaliłem za to, a on skromnie, jak zawsze, odpowiedział – słuchaj, to są wyniki osiemdziesięciu lat pracy nad tą materią. Szalenie lubię dyrygować „Koncert na orkiestrę”, to jest zupełnie kapitalna historia. To jeden z jego najbardziej udanych utworów.

Jaki Witold Lutosławski był jako człowiek?
Wspaniały. Pełen humanizmu, niezakłamany, same superlatywy. Odróżniający się od wszystkich innych kompozytorów młodszego pokolenia, których znam.

Jest Pan sceptycznie nastawiony co do istnienia Boga, a jednocześnie jest Pan świetnym wykonawcą utworów Brucknera, dla którego wiara była w zasadzie najważniejsza. Jak udaje się Panu to łączyć?
Ja tego zupełnie nie łączę. To, że Bruckner był tak przepojony wiarą i pisał właściwie dla Pana Boga, jak sam twierdził, to nie ma dla mnie specjalnie znaczenia, tylko to co pisał ma znaczenie. To działa na ludzi w takim sensie, że być może istnieje Pan Bóg, dzięki tej muzyce. Dwa lata temu po raz pierwszy dyrygowałem w Sankt Florian Bruckner Orchester „V Symfonią”. Orkiestra siedziała pod nawą, pod którą jest krypta z jego sarkofagiem. To było dla mnie wielkim wrażeniem.

Powiedział Pan kiedyś, że sztuka jest drogą do przekraczania granic poznania. Jak bardzo te granice się przesunęły, odkąd zaczął Pan tworzyć?
Nic się nie przesunęły, ale pożądanie istnieje, żeby coś odkryć, i to jest ważne. Potrzeba istnieje niezależnie od tego, czy mamy jakąś wiarę, czy nie, i czy stwierdzamy za światem naukowym, fizycznym, że właściwie to jest wszystko niemożliwe. Nie wiem, czy Państwo wiedzą, jak Rubinstein był zapytany o to, czy wierzy w życie pozagrobowe. On powiedział – wszystkie dane poznania świata świadczą o tym, że nic takiego nie ma, ale gdybym się przekonał, że tak jest, to bardzo by mi się to podobało. Ja bym to samo mógł powiedzieć, tylko to już nie moje, tylko Rubinsteina.

Czy na swojej twórczej drodze miewał Pan jakieś poważniejsze kryzysy, zwątpienia?
Wątpienie jest ciągłe i bardzo głębokie, i ciągle się pogłębia, bo mnie się wydaje, że dyrygentura i kompozycja pomagają sobie technicznie być może w poznaniu materii do tworzenia, ale są sobie zupełnie przeciwne. Zabierają czas, skupienie, w dwóch zupełnie różnych kierunkach. To nie jest dobre, i dlatego nigdy nie mógłbym się naprawdę przez dłuższy okres skupić kompozytorsko. Zresztą u mnie to było nie tyle zwątpienie, co przekonanie, że nie podoba mi się nic własnego. Może „Symfonia (2003)” ma jakieś momenty, które są ważniejsze, ale chcąc napisać coś nowego, zawsze chciałbym napisać coś, co by mnie wzruszyło, mnie samego. No i na tym sztuka polega, że to jest bardzo ciężko. Na razie nie istnieje nic takiego dla mnie. Chciałbym, może teraz mi się to uda. Mam więcej czasu.

Pisze Pan coś teraz?
Od czasu śmierci żony, przeszło rok temu, byłem strasznie załamany, i jestem, ale właśnie teraz, po tej podróży, mam trochę czasu i będę zupełnie sam. Chciałbym koniecznie coś napisać, bo coś się wzbiera we mnie. Będę mógł zacząć coś robić. Bardzo chciałbym, ale czułem do tej pory, że nic. Oczywiście, mógłbym pisać, ale chciałbym pisać coś takiego, co będzie dla mnie wartością po napisaniu.

Jak powinno się uwrażliwiać ludzi na dobrą muzykę, taką, która wywołuje takie dreszcze?
Od małego dziecka – rodzina. Potem – szkoła. Jakakolwiek szkoła, która miałaby przynajmniej część nauki humanistycznej. Teraz zupełnie tego nie ma. Atmosfera całego świata zwrócona jest w kierunku technologii i trudności życia, w związku z kryzysem finansowym. Uważam, że mimo wszystko rodzina i malutkie dziecko w jakimś stopniu dałoby jakiś wynik, gdyby rodzice mieli coś, co by przekazywali – całą atmosferę domową, którą to dziecko by uchwyciło. Jak dziecko raz uchwyci – to zostaje już na całe życie.

Tak było też w Pana przypadku, kiedy usłyszał Pan Adagio z „VII Symfonii” Brucknera.
Tak, ale po sobie sądzę, że musi być jakiś układ genów, które dają podstawę do tego. Jak tego nie ma to nic nie można zrobić.

Ma Pan na myśli zdolność do tworzenia?
Nie, wyczucie dziecka kształtowanego przez bajki, przez teatr dziecinny, przez to, co nierealne, tylko przez to, co jest w dziedzinie zupełnej fantazji. I wtedy ta atmosfera, to wyczulenie jest. Dla mnie to istniało od początku. Ja reagowałem na najprostsze rzeczy, jak na zmianę pory roku. Przychodziła jesień, i we Lwowie te stare uliczki, pnące się gdzieś w górę, z takim światłem, jeszcze nie elektrycznym, a gazowym. Te mgły, i taki lekki deszczyk, spadające liście, cały zapach – to było wszystko nierealne. To na mnie szalenie działało. Czy ten wspaniały śnieg. Takie rzeczy. A potem oczywiście przyroda jako taka, szczególnie góry, zwierzęta, rośliny, kształty, skały. To wszystko było takie nie z tej ziemi. To było na tej ziemi, ale dla mnie to było czymś zupełnie specjalnym. I to dalej jest. To jest bardzo zmysłowe. Oczywiście potem inne dziedziny zmysłowe były bardzo rozbudzone, ale zawsze była ta aura.

Poczucie, że granica pomiędzy rzeczywistością a fantazją jest bardzo cienka?
Tak.

Czyli chodzi o to, że jeśli rozbudzi są tą wrażliwość, to dziecko jest w stanie otworzyć się na taką niezwykłość? Zastanawiamy się, co zrobić, żeby więcej ludzi przychodziło na koncerty.
Tak. Powiedziałem dziecko, ale potem to jest o wiele ciężej. Niemniej są ludzie, którzy to odkrywają. Mam takiego doktora w Minneapolis, który jest bardzo znanym kardiologiem. On jest stosunkowo młody, późna czterdziestka czy coś w tym rodzaju, który nagle odkrył wielką muzykę – Brucknera, Beethovena, nowoczesną też. Myśmy siebie nie znali, ale on rok temu miałem jakiś koncert z Brucknerem, i on powiedział, że to wprowadziło go w stan, którego w życiu nie miał. I od tego zaczął studiować zen. Teraz dalej kontynuuje to, i chodzi na koncerty i doznaje wzruszeń, których nigdy w życiu nie miał.

Czyli dla ludzi dorosłych też jest nadzieja, żeby mogli się otworzyć na uczestniczenie w takich wydarzeniach?
Oczywiście, tylko to jest u ludzi dorosłych dosyć rzadkie. Gdyby ludzie wiedzieli, że może ich to spotkać, i starali się próbować w jakiś sposób. Gdyby nakłonić ich do tego, żeby próbowali, to byłaby jedyna droga.

Dobra muzyka nie jest łatwa, ona wymaga bardzo dużego wysiłku.
Oczywiście, każda dziedzina sztuki tego wymaga. Poza tym to się wszystko rozszerza do epoki, do istnienia w jakimś momencie rozwoju ludzkości. To wszystko zaczyna się rozszerzać, w zasadzie nieskończoną ilością dociekań i pracy nad tym, i czytania, i zrozumienia, rozmów, studiów, no i doświadczeń.

Niesamowite jest to, że dzięki takiemu rozbudzeniu Pan nawet w czasie wojny potrafił dostrzegać piękno.
Wie Pani, co się ze Stockhausenem stało? Powiedział, że zamachy na World Trade Center, to artystycznie rzecz biorąc były wspaniałym widowiskiem. Jego potem zupełnie zniszczyli, powiedzieli, że to straszne. Ale on jako artysta odczuł to ze swojego punktu widzenia, dla niego to było niesamowite widowisko. To było niesamowite widowisko, tylko nie do smakowania. Miałem taką jedną noc we Lwowie, kiedy we Lwowie było front niemiecko-sowiecki w 1944 roku, kiedy Sowieci już doszli do Lwowa i tam były walki. Musiałem wtedy uciec z domu, bo było zagrożenie ze strony Ukraińców. Uciekłem do znajomych, którzy mieli dom na wzgórku pod Lwowem, i widziałem nalot rosyjski nad całym Lwowem. W zasadzie nie było dużego nalotu jako takiego, nie wiem też, jaki był cel, żeby oświetlić to wszystko, i spuszczali te niesamowite lampiony kolorowe, które w tych dymach wybuchów bomb przeciwlotniczych. To było niesamowite piekło. Byłem na wzgórzu, Lwów był w dolinie. To było niesamowite artystycznie, bardzo silne.

Wspomniał Pan o zacieraniu granic między rzeczywistością a fantazją. Czy to dla Pana źródło inspiracji przy pisaniu własnej muzyki?
Ta granica bardzo często zaciera się w myślach. O czymś się myśli, i nagle idzie się do fantazji, która wynika z rozwoju myśli, ale już jest nierealna. Właściwie już nie dotyczy tej sprawy, o której zaczęło się myśleć. To się ciągle zdarza. To stan półsnu.

Wydaje się, że noc jest dla Pana ważnym źródłem inspiracji, napisał Pan przecież „Muzykę nocą”.
Tak, oczywiście. A z tym utworem, to była niesamowita historia. Łączy się to z bardzo niesamowitym zdarzeniem. Będąc we Włoszech, zupełnie bez żadnego powodu, jadąc z Bolonii do Wenecji, czułem, że muszę wysiąść w Ferrarze. Zostawiłem walizkę na przechowalni, i nie będąc w tym mieście, ani nic o nim nie czytając, poszedłem do zamku. Czułem się zupełnie nieprzytomny – gdzie ja jestem, co ja robię. W tym zamku poszedłem do sali, gdzie ten wypadek zemsty księcia zaistniał. Poczułem, że nie istnieję, że umieram, i ostatnim wysiłkiem wybiegłem z tego, poszedłem do dworca, pojechałem do Wenecji, i potem zacząłem dochodzić do przytomności powoli. Zresztą Wenecja pomogła mi o tyle, że była zalana. Była pełnia książyca, i wszędzie było pełno wody, na Placu św Marka też, z miejsca tam poszedłem. Musiałem brodzić po kolana w wodzie, ale było lato, więc było ciepło. Stopniowo bardzo mi to pomogło dojść do przytomności. Ale potem wracałem do Paryża i spotkałem taką krytyczkę muzyczną, Krystyna Thorsby. Napisała bardzo dobrą recenzję po moim koncercie, i myśmy się poznali, potem ona była w Londyni, i dostałem od niej list. Ona nagle pisze mi – słuchaj, znalazłam świetne libretto dla ciebie. Taka tragedia z Ferrary. Zacząłem czytać i poczułem się bardzo dziwnie. I nagle ona pisze – ty byłeś dworzaninem tego księcia i błagałeś jego o życie tych, ale fizycznie przypominasz mi, dlatego że gdzieś jest we Włoszech, ona widziała, jakieś malowidło, i ona mówi – bardzo przypominasz, z tego twojego zachowania, tego dworzanina. Jak myśmy się poznali ona była psychicznie... dziwna. Trochę wiedźmowata, trochę jasnowidz. Bardzo ciekawa, ale bardzo nieuchwytna. Wtedy mnie to nie interesowało, ona była muzycznie dobrze wykształcona, mówiliśmy o tym o o tamtym, ale potem ten list... znowu mnie wprowadził w ten stan. Sam fakt tego, nie można wytłumaczyć inaczej niż możliwością reinkarnacji. Mimo tego, dalej nie wiem, czy reinkarnacja istnieje czy nie.

Wydaje się, że ma Pan bardzo silną intuicję. Jaka jest rola intuicji w Pana życiu? Nawet ten Bruckner tak na Pana podziałał.
Z Brucknerem to jest inna sprawa. Miałem widocznie jakąś wrażliwość na piękno muzyki, szczególnie orkiestralnej, harmonii. Bo to było Adagio, więc tam harmonia wertyklana była w zasadzie podstawą piękna. Nie tyle melodia, co melodia plus harmonia. Ale jako niemowlę miałem sny o dziwnych górach. Miałem takie trzy sny, które mnie przerażały. Byłem w kołysce wtedy. Dosłownie w kołysce, dlatego, że wylatywałem w tych stanach, płakałem, ryczałem, matka przychodziła i uspokajała mnie. Dopiero potem zobaczyłem, że identyczne góry są w Seczuan, w Chinach. A parę lat temu zrobiliśmy ciekawy eksperyment, jak żona jeszcze żyła, wysłaliśmy nasze śliny do Los Angeles, tam się utworzył taki instytut, który z tego DNA określili nasze pochodzenie. I okazało się, że ja mam jakieś 3% chińskich genów. Bardzo niesamowite, takie odkrycie. Niewątpliwie jest jakieś powiązanie ze snami w niemowlęctwie. Ze strony matki, ze strony ojca nie, jest dużo mieszanek wschodnioeuropejskich, niemieckich, i dalej na wschodzie. Moja prababka ze strony matki była Greczynką. Jako Greczynka ona miała jakieś połączenie z Joséphine de Beauharnais, żoną Napoleona, która pochodziła w wysp Haiti. To wszystko było w moich genach. O tych greckich genach wiedziałem, ale te chińskie, to było wielkie zaskoczenie.

Powiedział Pan kiedyś, że muzyka Brucknera, Mahlera i Szostakowicza jest dla Pana bardzo powiązana.
Mahlera niewiele zrobiłem, tylko te adagia z „IX” I „X Symfonii”.

Co Pan sądzi o tej muzyce? Kiedy słuchałem Pańskich wykonań Brucknera, to pomyślałem, że w muzyce Mahlera też by się Pan dobrze odnalazł, a Pan nagrał tylko „IV Symfonię”.
Nie. Mahler jest zupełnie inną postacią. On łączy, zresztą te adagia powstały pod koniec życia już jego, ale on przedtem jako człowiek był zupełnie inny. Ta muzyka była oddzielona od jego postaci, Był potwornie zarozumiały i arogancki. Zawsze lubiłem „II Symfonię”, która jest oczywiście teatralna. Ale ta teatralność w „II Symfonii” jest dla mnie szczera. Ale już od „III Symfonii” już wchodzi ta zarozumiałość, że to jest najwyższe w świecie wszystko, i to mi bardzo przeszkadza. Ta muzyka... wierzę nie wierzę, ale bardzo lubię „IV Symfonię”. To się łączy z fakturą symfonii, z instrumentacją, z dziwnym połączeniem tej czwartej części. I potem właściwie dla mnie nic... No Szósta, jak się chce iść za tym bez konotacji innych, to jest „Tragiczna”. Finał jest bardzo tragiczny. Ale to dla mnie jest nieszczere. Potem dochodzi do „IX Symfonii” - Adagio, i „X” - Adagio, i to jest bardzo piękne, bardzo głębokie, zupełnie inne.

W Seeking the infinite znalazłem Pana wypowiedź, że muzyka Mahlera jest dla Pana zbyt zaangażowana w doczesne problemy, że tam jest za dużo emocji.
Tak, niewątpliwie. Tam jest ta jakaś zarozumiałość i arogancja jest w tym. To się odbija w muzyce.

Pan znał bardzo wielu kompozytorów, którzy pisali w XX wieku – Szostakowicza, Coplanda, Strawińskiego. Czy znajomość z nimi pomogła Panu lepiej zrozumieć ich dzieła?
Nie. Szostakowicz był bardzo tragiczną postacią. Ja go poznałem na pierwszym festiwalu powojennym w Pradze. Przyjechał z Mrawińskim i z Orkiestrą Filharmonii Leningradzkiej, ze swoją „Symfonią Leningradzką”, która jest wspaniała. I wtedy Szostakowicz był pełen. On w ogóle nigdy nie był ekstrawertykiem, był zawsze bardzo zamknięty, ale był normalny, uśmiechał się, był wesoły, żartował, szczególnie w tym towarzystwie z Mrawińskim, i po wykonaniu jego symfonii. Delegacja rosyjska i polska mieszkały w jednym hotelu, a potem żeśmy taki bankiet zrobili wspólny, w jakimś zamku pod Pragą. Bardzo piękny, stary. I na tym zamku wino, wódka, i tak dalej, jedzenie. Oni się rozkrochmalili. Mrawiński był bardzo trzeźwym człowiekiem, bardzo inteligentnym i świetnym dyrygentem, i wtedy on mnie zaprosił jako dyrygenta do Leningradu. Pojechałem do tej orkiestry. To był 1947 rok. A potem Szostakowicz, w 1949, dostał tą straszną krytykę, spotkałem go jak przyjechał do Warszawy w 1951 albo 1952 roku, coś takiego. Tam go spotkałem. To był człowiek zupełnie zniszczony. W ogóle nie reagował na ludzi, był zamknięty w sobie, nie mówił nic, tylko „tak” albo „nie” - odpowiadał. A potem go spotkałem w 1959 roku w Moskwie, gdzie dyrygowałem, i wtedy był już bardziej normalny, ale bardzo zniszczony.

To czuć w jego muzyce, np. w „XIV Symfonii”.
Tak. On teraz na przykład się go dużo grało. Teraz się go gra trochę mniej na świecie, ale ostatnio dyrygowałem w miejscach, gdzie się go teraz rzadko gra, w dwóch miejscach w Niemczech. Radio Frankfurt, to było jakieś 3 lata temu - „V Symfonia”, a w tym roku w maju byłem w Bayerisches Rundfunk w Monachium, i też z „V Symfonią”. Ta symfonia brzmiała zupełnie jak nowa dla ludzi, był tak niesamowita owacja, wrażenie. I orkiestra! To nie chodzi o mnie, o muzykę. Koncert był ok, dobry, oba były dobre, ale uważam, że takiej owacji przedtem nie bywało na Szostakowiczu. To było nowe odkrycie zupełnie. Tak jest z Brucknerem w Japonii. Były zupełnie niesamowite owacje były, i są. To jest dla nich nowe w tej chwili. To jest moja teoria, że Japonia przeżywa, która odkryła po ostatniej wojnie, przeżywa okres jakiegoś XIX wieku w środku Europy, w Niemczech. Bruckner, Beethoven, Brahms, Strauss, Wagner. Ludzie jechali cały dzień koleją, żeby posłuchać nowej symfonii czy koncert Brahmsa w Lipsku, i tak dalej. W Japonii oni przyjeżdżają do Tokio z Osaki. Mają ten Shinkansen, który jedzie 2,5 godziny, ale to kosztuje, trzeba gdzieś przenocować, i tak dalej. Są wzruszeni, płaczą. Młodzi ludzie, zawsze są ogonki do dyrygenta. To jest godzina poza koncertem, gdzie ja muszę siedzieć, zawsze mam stolik i pióra, i przychodzą z płytami, które podpisuję. 100-150 osób. Jedni są bardzo małomówni, nie mówią nic, a inni są wzruszeni i płaczą. To się u nas rzadko zdarza teraz. Mam takiego młodego Niemca, który jeździ na moje koncerty i płacze. Zawsze obejmuje mnie i jest cały mokry. Jest szalenie miły i inteligentny. To nie jest muzyk, skończył dziennikarstwo. Chodził na moje koncerty w Saarbrücken, ale mnie nie znał. Świetnie mówi po angielsku, studiował dziennikarstwo. Na niego muzyka zaczęła teraz tak działać, że nagle przyjechał do Ameryki na mój koncert, do Minneapolis. A jest biedny, nie wiem, skąd on bierze pieniądze. Jeśli chodzi o Europę to był wszędzie – był we Wrocławiu 2 lata temu, teraz był w Londynie miesiąc temu. W tej chwili dostał się do Berlina do Filharmoników jako manager. Jest bardzo zdolny, ambitny, zna się i czuje. W tej chwili ma trzydzieści parę lat. Ożenił się z Turczynką-fagocistką, która teraz gra w Sarbrucken w radio, i w Divan Orchestra – tam są Turcy, Hiszpanie, Żydzi i wszystko razem. I ona tam też gra na fagocie, i się z nią ożenił. Teraz dla niego ta muzyka nagle robi się czymś specjalnym. On nie studiował muzyki i nie zaczynał od tego. Oczywiście studiował humanistykę. Ale to są wyjątki.

Słuchałem niedawno symfonii Beethovena w Pana wykonaniu i miałem wrażenie, że to są zupełnie nowe utwory...
Niektóre z tych nagrań są dobre, ale warunki do nagrywania były fatalne. Oni mają fatalne studio do nagrań, tam jest kiepski dźwięk. Żeby lepiej brzmiało to w sali koncertowej, która też jest niedobra do nagrania, nic z tego nie mogło, albo nie umieją tego robić. Kiedy przyjechałem do Minneapolis, to przez pierwsze 10 lat mieliśmy okropną salę uniwersytetu na 5000 osób. Fotele flustrowane, fatalne, ale Mercury, który zaczął z Doratim tam, a potem przejął mnie, z tym jednym mikrofonem wiszącym trochę za mną, nagrania były genialne, więc coś można robić. A Saarbrücken tego nie potrafił, i część była nagrana w sali, a część w studio. Ja tłumaczyłem im, co chcę, mieli takich dwóch tonnmeister, jeden bardzo miły i bardzo chciał, żeby to wszystko wyszło, ale coś nie wychodziło, a po drugie, część była nagrana na żywo z koncertów, a potem były te poprawki.

Ja w tych nagraniach słyszałem wiele szczegółów orkiestracji, których w innych nagraniach w ogóle nie słyszałem...
Pod tym względem – być może, staram się w każdym utworze są wspaniałe rzeczy w środku, których się zupełnie nie słyszy, a które można wydobyć. Teraz w Białymstoku grałem „Jowiszową” Mozarta, w przetworzeniu w pierwszej części coś, co ja znalazłem stosunkowo niedawno. Nie na początku dyrygentury, tylko gdzieś później. Taka odzywka, której nigdy się nie słyszy, i właściwie nie jest specjalnie muzycznie ważna, ale ciekawa. Bo to jest, widać, że umysł Mozarta nie wytrzymywał pewnej banalności powtórzeń pewnych figur (nuci). Tam w tym wszystkim oboje i fagoty mają przeciwne temu (nuci). Jak się gra wszystko forte, to nigdy tego nie można usłyszeć, bo nie wyjdzie. Ale jak się powie, że w tym miejscu troszeczkę ściszcie smyczki, a wyciągnijcie to w obojach i fagotach, które w tym składzie są bardzo silne, to świetnie wychodzi, to jest zupełnie niesamowite. To takie drobnostki.

W Pana nagraniu „V Symfonii” Beethovena świetnie słychać piccolo.
Ja to zawsze bardzo lubiłem, bo w domu słuchałem muzyki przez radio, i miałem piccolo, i grałem z orkiestrą mimo oburzenia rodziców. To było świetne miejsce, bo rzeczywiście mogłem to świetnie grać.

Opracował Pan też na orkiestrę „Toccatę i fugę” d-moll Bacha. W tej wersji jest zjawiskowy.
Tak, kocham ten utwór. A opracowanie dobrze brzmi. Bach pisał na wszystkie możliwe zespoły, i jego przerabiali w tym czasie na inne zespoły, więc dlaczego nie?

Więc uważa Pan, że takie przeróbki, jak np. Stokowski robił, były uprawomocnione?
Tak, chociaż Stokowski zrobił o wiele więcej. Ja tylko to zrobiłem, bo lubiłem. Zawsze grałem to na organach w czasie okupacji.

Pan zorganizował pierwszy przyjazd Stokowskiego do Polski...
Tak, to była wyłącznie moja zasługa.

Jak do tego doszło?
To było po mojej pierwszej wizycie w Cleveland. Miałem wspaniałą krytykę na pierwszej stronie, wielki ewenement, który z miejsca podchwycił Artur Judson w Nowym Jorku. Na drugi dzień miałem telefon – czy chcesz być moim artystą? To była złota brama. Kiedy wracałem do Polski Judson zrobił wielkie przyjęcie w Nowym Jorku dla mnie. Było tam wielu muzyków, Stokowski też przyszedł. Pytał – gdzie jest ten młody dyrygent? Wziął mnie do kąta i zaczął się pytać o to i tamto. Ja w tej rozmowie powiedziałem – proszę pana, pan jest legendą na całym świecie, a szczególnie w Polsce, gdyby pan przyjechał do Warszawy to byłoby święto narodowe. -Ja przyjadę. -Kiedy pan by przyjechał, za rok, za dwa? Nie, w przyszłym maju. A to był grudzień. Powiedziałem mu, że z miejsca muszę iść do ambasady, żeby to zorganizować. Jakoś się to udało i w maju 1959 r., o godzinie 6 rano, na dworcu warszawskim, Lutosławscy i ja z moją żoną czekaliśmy na pociąg z Wiednia. Przyjeżdża pociąg z Wiednia, i wychodzą najpierw, drzwiami i oknami – walizki, 15 ich było. Zorganizowaliśmy portierów, więc oni zajęli się walizkami, i wychodzi Stokowski.

On chyba nie rozmawiał z orkiestrą jak prowadził próby.
Nic, jedyna uwaga była na ostatniej próbie, o pewnym glissandzie w Ravelu.

Czy to dobrze wypadło, skoro nic nie mówił?
Wykonywał „Koncert na orkiestrę” Lutosławskiego, który orkiestra świetnie znała, i „I Symfonię” Brahmsa. Był bardzo zadowolony, nic nie mówił, tylko czasami coś powtarzał, ale bez uwag krytycznych czy pedagogicznych zupełnie, tylko to jedno z Ravelem, z glissandem. Potem mielismy z żoną takie malutkie mieszkanko na Litewskiej, bardzo malutkie, na czwartym piętrze, nawet windy nie było, i nagle Stoki mówi – wie pan, ja po koncercie chciałbym do was przyjść na kolację, i chciałbym dostać raki, bo są dobre w Polsce w tym okresie. Moja żona jeździła tu i tam, i znalazła taki jarmark na Polnej. Kupiła ze 100 raków, a że nie mieliśmy ich gdzie trzymać, więc trzymaliśmy je w wannie. Łazienka była malutka, kuchnia też, i dwa pokoiki.

I raki dla Stokowskiego.
Tak. On rozkoszował się tym przyjęciem. Byli też Lutosławscy, i chyba Perkowski był sam, bo żona z nim wtedy nie bardzo chodziła na jakieś przyjęcia.

Jak go pan wspomina, jakim on był człowiekiem?
Był z nami szalenie normalny, naturalny, opowiadał historie rozmaite o swoim życiu, i tak dalej. Nigdy nie powiedział gdzie się urodził, czy pochodził z polskiej rodziny, czy z angielskiej, nic na ten temat. Jak się go o coś pytali to odpowiadał – oh yes, yes.

Pan widział przy pracy wielu wybitnych dyrygentów, którzy byli kiepscy technicznie, ale potrafili zainspirować orkiestrę. Jak im się to udawało?
Cała postać działała na orkiestrę, tylko nie wiedzieli na początku, co z tym zrobić. Byłem na jedynym koncercie Furtwänglera w Paryżu, kiedy pozwolono mu w końcu dyrygować po procesie denazyfikacyjnym, paryską orkiestrą radiową. Byłem na próbach, które były tragiczne, bo oni nie bardzo chcieli, politycznie, tak jak Karajan w Ameryce – wykluczone. Chcieli dobrze zagrać, ale nie wiedzieli jak. Dopiero na koncercie jakoś to wyszło. Fitelberg wtedy było w WOSPRze, ja byłem w Filharmonii Śląskiej, Jaś Krenz był jego asystentem, a on go traktował bardzo po ojcowsku. Byli razem bardzo blisko. W każdym razie Fitelberg zaprosił Jasia i mnie do siebie po powrocie z Pragi, gdzie dyrygował Filharmonią Czeską. Skarżył się, mówił – mówią, że to taka wspaniała orkiestra, a ja daję im taki wspaniały auftakt, a flety nie wchodzą! Nie zapomnę tego – taki wspaniały auftakt!

W takim razie można być technicznie kiepskim dyrygentem, a jednocześnie inspirować orkiestrę?
Ze swoją orkiestrą Fitelberg rozumiał się świetnie. Kusewicki z Boston Symphony Orchestra też – ci muzycy mawiali, że jak jego ręka była na wysokości pępka, to wtedy trzeba zacząć grać.

 

Oceń zawartość: 

Brak głosów